Кирилл Датешидзе " Анекдоты об актерской профессии"

К. Датешидзе





АНЕКДОТЫ 
ОБ
АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ

Ad libitum 
(музыкальный термин означающий свободное изложение заданной темы)





Книга для профессионального
 и не профессионального чтения
 Вступление
 
 «Куда ж нам плыть?»
                            
Искушает  дьявол актрису:
« Ты будешь играть, что захочешь. Ты сможешь сама выбирать себе режиссеров. Ты будешь партнерствовать со звездами первой величины. Будешь сниматься в Голливуде и у тебя будут миллионные гонорары… Но за это все твои родные и близкие будут вечно гореть в аду!» Задумалась актриса, затянулась сигаретой и спросила:
 «Ну, и в чем тут подвох?»

    Рассказывают, что как-то раз пришли навестить учителя  три его ученика.
    Учителем был очень хороший актер, крепкий режиссер и выдающийся, по слухам, педагог  Леонид Федорович Макарьев. А учениками три, к тому времени уже звезды российского театра и кино, Саша Хочинский, Наталья Тенякова и Сергей Юрьевич Юрский.
    Случилось это уже незадолго до ухода Л.Ф. в мир иной, он уже не преподавал и хворал дома.
    Выпили чаю, завязалась беседа, и тут Леонид Федорович говорит: « Ну вот, вы уже большие, вы уже мастера, вы в театре уже не одну собаку съели – ответьте же мне на вопрос. Что такое перевоплощение?»
    Тенякова на эту тему даже рта раскрывать не стала. Чего она будет выступать, когда два мужика  рядом. Саша Хочинский фразы три – четыре произнес и тоже заткнулся. Он - то чего будет говорить, когда рядом главный интеллектуал  российского театра, Юрский. И Сергей Юрьевич стал говорить!
    Что именно он говорил, история умалчивает, но нет никакого сомнения, что это было умно, образно, аргументировано и талантливо. А когда он закончил, Леонид Федорович сказал: «А теперь послушайте меня! 
   Нет никакого перевоплощения!
   Есть воплощение замысла!»
    На мой взгляд, это одна из самых блистательных профессиональных формулировок.
    Ну действительно! Надо мне, скажем, играть Отелло. Но он ведь черный, а я белый. Надо мазаться черным?  Но под краской то я все равно белый, и все это знают.  Кого я хочу обмануть? У нормального человека сразу возникает чувство неловкости (а если не возникает, значит стыда у него нет). Так в школьной самодеятельности дети оденут исторический костюм и хихикают от смущения. А ведь по законам перевоплощения я должен поверить  в то, что я черный., почувствовать себя черным – шизофрения какая –то.
    Дальше – больше. Он родился в африканских джунглях, где кишат змеи и встречаются тигры (или кто там встречается?), а я с рождения живу в Петербурге и дальше Комарово не ездил. Он воин, он  людей убивал, а самым грозным оружием в моей жизни был водяной пистолет.  Как мне все это почувствовать, чтоб взаправду, а не понарошку? Ведь на сцене я должен существовать от себя, как будто это я там сам существую, а не прикидываюсь. Что же мне в транс впадать? Я же не шаман.
    То, что сформулировал Макарьев все ставит с головы на ноги. Прочищает мозги. Отрезвляет. Да, я белый, но замысел мой заключается в том, чтобы зритель увидел человека абсолютно непохожего на окружающих. Даже цветом кожи. И уж тут-то я без смущения намажусь! Да еще и подберу цвет не какой-нибудь светло-шоколадный, а угольно-черный – чтоб по глазам било. 
    Да, я петербуржец, но я потренирую с педагогами по пластике кошачью походку человека, который умеет ходить по опасным джунглям и в любую секунду  остается настороже .
    Да,  я пацифист, но я подсмотрю на экране или вычитаю в хороших книжках, что такое привычки и взгляд на окружающее у профессионального солдата. Вот скажем у Хэмингуэя в романе «За рекой в тени деревьев»  полковник в кафе всегда садится за угловой  столик, чтоб тылы были прикрыты, а входная дверь на виду. И если в помещении появлялся кто-то, а он не заметил, как это произошло, он говорил себе: «Осторожно. Так тебя могут убить!»,  и это в мирное – то время!  Да мало ли откуда можно извлечь  то, что поможет осуществить замысел! 
    
    Как-то раз я оказался на даче великого актера Кирилла Юрьевича Лаврова. Он в то время готовился к съемкам в  «Мастере и Маргарите» в роли Пилата. 
    За столом были Кирилл Юрьевич, его дочь Маша и я. Маша сказала: «Папа мучается над фразой  «шаркающей кавалерийской походкой вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Как это «шаркающей кавалерийской походкой»?
    И я пошутил: «Если бы я не сидел за одним столом с народным артистом всего Советского Союза и заслуженной артисткой всей России, я бы показал, что такое шаркающая кавалерийская походка». Шутка не удалась, потому что они оба вцепились в меня клещами, что б я показал. И, поскольку, выпито было изрядно, я преодолел врожденную стыдливость и минут пять расхаживал по газону этой самой шаркающей походкой.
    В фильм это не вошло. Либо я Кирилл Юрьевича не убедил, либо у режиссера замысел был другой. Но жадность, с которой К.Ю. уцепился за мое нетрезвое предложение, она из области рекомендации Макарьева.
    Я  думаю, что это вообще универсальная формула для любой профессии. Во всяком случае, творческой. Надо понять чего ты хочешь добиться, что хочешь сказать – т.е. в чем твой замысел – и привлечь для этого все доступные тебе средства.
    
    Через два года после окончания института мне предложили вести студию при народном театре. Я конечно же согласился. Во – первых, мне была интересна любая форма деятельности связанная с профессией, а во-вторых, в театре я получал 85р., а за студию платили 60! Итого 145р. В месяц! А у меня уже семья и ребенок. 
    Я тогда еще не знал, что дополнительный заработок далеко не единственное преимущество этой работы.
    Есть злая шутка про преподавателей института – кто сам играть не может идет в педагогику. Полная фигня! Другое дело, что играющие актеры не очень – то идут в преподавание, а между тем, нет лучшего средства всерьез разобраться в профессии (на самом практическом уровне) чем педагогика. Приходится объяснять  - а значит осмысливать, добиваться результата –а значит изобретать способы и приемы , самому показывать – а показывать ученикам это совсем не то же самое, что держать экзамен перед коллегами,    - чувствуешь  азарт, раскрепощенность, вдохновение. Разумеется, все это при условии, если работаешь честно и всерьез.
    Да что там говорить! Видел я в университетской студии спектакль «Марат – Сад», где любители играли французский народ, а Марата играл Андрюша Толубеев – к тому времени уже лет 15 как ведущий актер Большого Драматического Театра.
    Я  никогда его в театре не видел таким буйным, мощным и заразительным. В БДТ – то такого себе не позволишь. Там на сцене актеры привыкли по струнке ходить – шаг влево, шаг вправо… ну если не расстрел, то роли можешь лишиться , а это все равно что средних размеров расстрел.
    Короче, мне хотелось, чтобы в моей студии было все всерьез по части актреской профессии. Таков был замысел.
    А как этого добиться с людьми, которых не по уровню одаренности отбирали, а по принципу – кого с  улицы удалось заманить. Да еще в режиме 2 раза в неделю по вечерам, да к тому же при необходимости к концу года поставить с ними спектакль?
    Как им дать серьезное представление о профессии? Этюды с   ними что ли делать?.. 
   Ох уж эти этюды! 
    Это изобретение Станиславского, которое потом ученики и последователи возвели в культ, не мало нашему брату крови попортило.
     Первый курс и особенно первый семестр вспоминается мною (и не только одним мною) как кошмарный сон. Постоянные мучительные потуги, чтобы придумать этюд. А в  нем нужен сюжет, чтобы с чего-то началось, что-то случилось и чем – то закончилось.  Да еще, чтоб все это было правдиво, не надуманно… Мне и самому за 15 лет преподавания в институте, не смотря на сочувствие и сострадание к ученикам, приходилось этого от них требовать, ибо этюды –  это «святая святых»! И поэтому, когда уже будучи взрослым на творческом вечере  Эфроса, я услышал из его уст публичное заявление, что он со своими первокурсниками этюды не делает, он с ними «Гамлета» начал репетировать, и что этюды это вообще упражнение не столько на актерскую профессию сколько на выявление драматургических способностей – это был шок! Шок и счастье от того, что значит я не совсем ущербный, если такой безоговорочный авторитет как сам Эфрос так запросто сформулировал мои тайные мысли. 
    Нет, морить этюдами людей с улицы я не решился. Я этим инструментом не владею. Разбегутся в момент. Тогда с какого конца подойти?
    
    Год после окончания института я работал в самарском ТЮЗе, а летом вернулся в Петербург и стал показываться в театры. На третьем показе случилось чудо.  Одно из главных везений в моей жизни. Режиссер Кама Миронович Гинкас ставил в том театре, куда я показывался спектакль  и у него категорически не справлялся с тем, что от него требовал режиссер исполнитель главной роли. Гинкасу показалось, что я для этой роли подхожу.  Так я вернулся в Петербург.
    Начались интенсивнейшие репетиции, и именно в этом рабочем общении в Гинкасом я стал что-то понимать про актерскую  профессию. Я! Который 5 лет отучился в институте и год уже отработал в театре!
    А надо вам сказать, что не смотря на то, что учился я очень трудно, из института я вышел, наверное, самым грамотным из своих сокурсников.  Я был лидером по части теории. Я мог все проанализировать, сформулировать действие (обязательно глаголом) событие (непременно существительным), определить границы эпизодов, разобраться в предлагаемых обстоятельствах. Я только не умел жить на сцене! 
    А нас этому и не учили, не смотря на то, что мастером курса был худрук очень успешного в те времена театра, а педагогом по актерскому мастерству тогда еще молодой, а ныне маститый художественный руководитель театра еще более успешного.
    Это через много лет я услышал в интервью мудрого Олега Павловича Табакова фразу:  «Это раньше Олег (Олег Ефремов) мог нам говорить, что главное на сцене это «что»! Главное в театре это «как»! 
    Нас учили только про «что». А кроме того учили нас как и до сих пор учат в институте. Как бы путем натаскивания, выработки условных  рефлексов как у собак. Делайте  этюды, как можно больше этюдов. Бесконечные упражнения, тренинги…
    А в роли – какое твое действие? Какой цели ты добиваешься?.. А там уж у кого будет убедительно это получаться – тот выплывет, а у кого не будет – значит,  природа не актерская!
    Какой жестокий и порочный метод!
    Я неистово пытался выполнить все требования мастеров. Поступил я поздно: в 21 год, кроме театра других мечтаний не имел, работать готов был сутками, выполнял все, что задавали – и все получалось картонно, натужно…
    Конечно, я учился трудно, меня переводили с курса на курс с тройками по профессии и не отчисляли только по этическим и педагогическим соображениям.
    Неудобно было! Я был самым верующим, самым верным, все пять лет председателем совета курса. Если надо было вкрутить лампочки, переставить декорации, организовать уборку студии – это был я. Я и на дипломном спектакле не на сцене был, а в осветительной будке сидел.
    Гинкас был первым, кто за 6 лет моего существования в профессии на вербальном уровне (т.е. словесно) объяснил мне, что актер  на сцене должен волноваться.  По-честному, по- настоящему злиться, ликовать, отчаиваться, изумляться! Надо, чтоб по-настоящему мурашки по спине бежали, и если у тебя на сцене по-настоящему они бегут, то и в зале они побегут тоже. У нас с ним это даже стало единицей измерения. После пробы, которая казалась мне удачной, я поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как?», а он отвечал: «две мурашки пробежали».
    А мне этого в институте никто не говорил никогда за все 5 лет обучения. Это вообще слова были запретные. Говорили выполняй действие, достигай цели… Кроме того, Гинкас был первым, кто сказал мне просто и внятно: «существуй на сцене в том же режиме, в каком мы с тобой общаемся. Пусть так же звучит голос, не думай о своей пластике – существуй от себя.  Ты же сейчас правдив и убедителен. Т.Е. объяснил мне про элементарное чувство правды.
    Мне и этого мастера во время обучения не говорили. Да и потом я не встречал режиссеров, которые говорили бы об этом…
    Но режиссеры это вообще особая статья.  Для большинства из них, когда фурка поехала, прожектор включили, текст зазвучал – вот и спектакль. Одно слово – постановщики. Они часто даже не чувствуют, что актер фальшив на сцене. А если и чувствуют, то помочь актеру найти правдивую ноту они не могут. Их этому не учат. Что такое работа актерского организма они, в большинстве своем, не знают. Но педагоги –то!
    
    Итак. Решено! 
    Во-первых, никаких этюдов. 
    Во-вторых, театр – это место для того, чтобы посмеяться и поплакать.  Если у зрителя не подступает комок к горлу, или не появляется хотя бы улыбка – это лекторий (тоже очень уважаемое учреждение, но не театр). В театре главный строительный материал -  это чувства ( а еще лучше, страсти!).
    В – третьих, чувство правды!
    Есть такое явление в театре «я страдала страданула». В эту ловушку частенько попадаются почему-то именно женщины – актрисы, которые долго ничего серьезного не играли, а потом волею судеб, вдруг получили большую и насыщенную роль.  Вот уж тут они выдают то, что было накоплено за десятилетия в несыгранных ролях. (Читайте рассказ Аверченко «Преступление артистки Марыськиной»). При этом их сотрясает буря эмоций, но, как ни странно, это тоже к правде никакого отношения не имеет.
    
    Во времена моей театральной молодости на вершине было два театра. Таганка Любимова и Малая Бронная Эфроса.
    На Таганке по части правды актерского процесса почти что и не было серьезных профессионалов (включая и Высоцкого), но у них со сцены перла такая энергетика! Казалось, что они разнесут зал! И это покоряло! Я не помню там ни одной фразы, произнесенной шепотом, у них у всех были луженые глотки, они все ходили с сорванными голосами…
    Сам Любимов в молодости был актером на амплуа героев и красавцев. (Он  красавцем и до старости остался). И вот рассказывают, что после войны во времена жуткой разрухи и голода, участвуя в съемках культового фильма «Кубанские казаки» об изобильной, сытой и богатой жизни нашего народа, он своими глазами видел, как этот народ со всех окрестных сел приходил поглазеть на артистов.  Как эти живые скелеты в лохмотьях голодными глазами смотрели на ломящиеся от жратвы столы, которые накрывали для съемок очередной сцены  про народное счастье. Тогда-то он себе и поклялся, что если у него когда-нибудь будет возможность  что-то делать в театре самому, он ни за что не позволит себе этого наглого совдеповского вранья. Он будет говорить правду. И не просто говорить,  а кричать о ней. Вот они вместе с актерами и орали на эту тему. Это была и страсть, и художественное направление, и гражданская позиция. И еще это потрясающе совпадало с тем, что в те времена хотела видеть и слышать театральная публика.
    Театр Эфроса поражал другим. Это была ультро-правда. Правда актерского существования, правда анализа, правда взгляда на жизнь. А правда, в противоположность шаблонному взгляду на жизнь, всегда ошеломляет и завораживает. В этом театре могли и шептать на сцене, могли делать гигантские паузы, - а зрители в это время тосковали, отчаивались,  думали о своей жизни…
    Вот бы соединить страсти Таганки с ультро-правдой Эфроса – думал я – вот бы получился супер - театр! 
    Позднее, во времена первого десятилетия Ленкома периода Марка Захарова, мне кажется, именно такое соединение и произошло.
    
    Ну ладно! Это все лирические отступления, а мне надо было добиться результата (осуществить замысел!) с людьми пришедшими с улицы.
    Впрочем, что значит «с улицы». Они что там на улице, не полноценные что ли?
    Любой человек с улицы наделен природой умением любить, страдать, испытывать боль, восхищаться, изумляться, впадать в ярость…
    Так это все именно то, что требуется от актера на сцене! 
    Вы посмотрите на футболистов, которые забили гол! (и на тех, которые пропустили). Как они выразительны! Как заразительны для зрителей их ликование или боль. Как читается в этот момент их характер, привычки, пристрастия – то, что мы зовем индивидуальностью, - так это же то, из чего строится роль любого персонажа в любой пьесе!
    Природа (или Господь Бог) наделила от рождения каждого человека всей палитрой чувств и всей гаммой выразительных средств. 
    Так это что же выходит?
     Каждый человек может быть артистом?
     Думаю, что да! 
    Во всяком случае, в идеале – Да! Так подсказывает логика, а против нее не попрешь.
    Я лично убежден, что обучить актерской профессии можно каждого. Причем, сути ее, а не так… поднатаскать, чтоб по сцене ходить не боялся, слова внятно выговаривал, да руками время от времени размахивал.
    Дело-то, в общем, за малым. Надо на сцене т.е. в условиях неестественных, когда на тебя все смотрят, когда слова заранее выучены, а не спонтанно рождаются как в жизни, когда в том же положении твои партнеры, когда, в конце концов, тебя прожектора слепят, а фрукты в вазе из папье-маше сделаны…
    Надо в этих неестественных условиях вести себя как в жизни. По тем законам, которые даны природой, которым в жизни подчиняется наше психо-физическое устройство.
    Вот это и есть глобальная цель обучения актерской профессии. А это уже любому приходящему с улицы можно внятно объяснить. Не натаскивать с целью выработки собачьих рефлексов, а помочь осознать эти нехитрые вещи. Помочь в них поверить, к ним привыкнуть, и приучить организм жить в этом режиме, - и это будет в-четвертых!
    Ну, а если все так просто и легко – в чем же дело? Вперед с песней! Какие сложности?!
    
    Сложности есть!
    Их не мало (но об этом в свое время), но есть одна глобальная, порожденная человеческой же цивилизацией. Называется она «КАК Я ВЫГЛЯЖУ?»
    В жизни этот вопрос нормальный, естественный или, уж во всяком случае, терпимый. В актерской же профессии это как раковая опухоль или, вернее, как змеиный яд. В разумных дозах лекарство – в преувеличенных – гибель.
    Вопросом этим заражены ВСЕ, кроме животных и маленьких детей, именно поэтому они всегда так выразительны и прекрасны, даже когда на горшке сидят. Именно поэтому они так легко и мощно воздействуют на наши чувства т.е. на то, на что призван воздействовать театр.
    Проблема эта не новая, и не мной сформулирована. Еще Станиславский заповедовал:  «Быть, а не казаться». Сказано в самую точку, но проблема живет и процветает.
    
    Наш замечательный питерский актер А.Ю. Равикович как-то рассказывал мне про ПТУшника, которого видел на улице.
     Знаете, у подростков бывает такой период, когда они начинают стремительно тянуться вверх (в смысле роста). Они поглощают еду в немыслимых количествах, а если питание плохое, то выглядят так как  выглядел этот тинейджер. Длинная глиста, ноги спички, руки макаронины… но он шел несколько расставив руки как- будто мышцы, которые находятся ниже плеч  на руках и на туловище, не давали ему возможности руки вдоль тела опустить.  Неизвестно, кто уж там был у него в идеалах – Шварцнейгер, Сталоне или Ван Дам, но, безусловно,  он доступными ему средствами пытался воплотить свой идеал красоты и мужественности. Он таким хотел казаться. Такую выбрал маску. И имя этим маскам миллион. Неважно, прямое ли они подражание или сконструированный образ, но приглядитесь вокруг. Один культивирует в себе вальяжность, другой – тихую интеллигентность, третий – простодушный оптимизм и т.д. и т.п.
    Нет, бывают, конечно, эти качества и в чистом виде, а в быту маски и не слишком в глаза бросаются, но в определенные моменты, когда нужно себя показать при приеме на работу, необходимости войти в новую компанию или, особенно, при поступлении в Театральный Институт, эти представления о том как надо, чтоб было «покрасивше» явственно вылезают на первый план.
    В этом смысле Достоевский конечно прав: «красота спасет мир»… или же его погубит! Все зависит от того, какой критерий красоты возобладает. Ведь когда шпана бьет лампочки в подъезде, она тоже движема критериями красоты. Только называют это другим словом – «круто». Все пацаны и чувихи  во дворе будут в полном отпаде… 
    Красота это невероятно мощная мотивация наших поступков. Едва ли не основной побудительный мотив, особенно во времена мирные и не голодные. 
    Даже в детстве.
    
    Было мне лет 5. Война не так уж и давно кончилась, и времена еще были бедные и голодноватые. Мама из чего-то старого скроила мне пальто, сметала его на живую нитку, надела на меня  и сказала:
    - Встань в дальний угол комнаты, я посмотрю как сидит. Я отошел в угол, горделиво выпрямился и встал правым плечом вперед.
    - Встань прямо.
    - Я прямо стою.
    Она подошла ко мне, поставила меня фронтально, но пока  шла назад, я уже стоял левым плечом вперед…
    Дело до драки дошло и до слез, но так она меня фронтально и не поставила. И не мог я ей объяснить, что только сегодня утром в магазине видел плакат,  где  в общем строю плотно правым плечом вперед стояли моряк, летчик, танкист и партизан с бородой. И было ясно, что Родина наша в  безопасности, а я на всю жизнь понял , как должны стоять настоящие мужчины!        
    Но Бог с ним -  это в жизни. А вот в театре такое неудержимое желание казаться по- настоящему убийственно.  
    У нас в театре был один пожилой артист – высокий и худой, вида чудаковатого.  Когда-то в молодости, служа в провинции, он сыграл чудака ученого Жака Паганеля из Жюль Верновского «Дети капитана Гранта»  и имел успех. С тех пор стал он эту найденную маску культивировать и обогащать. Что ни дадут ему играть, отовсюду этот длинный, худой и чудаковатый профессор выглядывает. Он уже и в жизни таким себя сделал. Придет бывало в кассу за деньгами или в театральный буфет и все этак забавно покряхтывает да бровями шевелит… Я смотрел на него и с горечью думал: «Что же с собой сделал человек. В какой угол загнал себя. Все свое многообразие в одну краску свел. И ведь не глупый вроде бы мужик. В шахматы вон хорошо играет… А дома, интересно он, когда  один на унитаз садится, также смешно покряхтывает, бровями двигает да ногами переступает?! Боюсь, что да».  Ведь успех, если верить Эфросу – это главное в театре во что по-настоящему верит артист, а он в этой маске успех имел.
    Я на театре таких примеров массу знаю (может просто не таких выразительных). Практически каждый второй.
    Между тем, в идеале, в театре актер должен все играть. Как в модельном, говорят, бизнесе ценятся лица как бы стертые, без индивидуальности, на которых рисуй что хочешь. Но там лицо, а у актера весь организм, все чувства должны оставаться в режиме «от себя», но становиться все время разным, ведь у всех персонажей разные биографии, пристрастия, цели.
    Конечно есть вещи, через которые, наверное, не переступить.  Если я от рождения маленький и толстый очкарик, наверное, мне Ромео не дадут. Хотя как знать… Ставил же Акимов «Гамлета» как трагедию маленького, толстого и близорукого человека – главное же не то как сложен, а то, что внутри по-честному пылает огонь справедливости и жажда мести, и почему, в конце концов, близорукий толстяк не может носить фамилию Монтекки и любить так, что жизни своей не пожалеет.
    Тут скорее важно, чтобы у режиссера мозги масками не были забиты. Чтоб он не побоялся против зрительского стереотипа пойти – раз Ромео, значит худенький и красивенький.
    А как в Ленкоме у Марка Захарова толстый Евгений Павлович Леонов замечательно играл русского интеллигента Иванова, про которого тоже все зрители знают, как он должен выглядеть.
    Значит главное не то, каким ты выглядишь, а что там у тебя по- честному внутри включилось. Этому надо учить, и этому надо учиться. А когда у тебя по-честному включается внутри – это и есть настоящий профессиональный наркотик. Тут и случается тот «форсаж души», когда тебе все подвластно, и тебе все верят.
    А что такое «включиться», как это происходит, и что при этом случается с тобой, - это я сейчас расскажу.
    
    Когда я поступал в театральный институт, для третьего тура мне дали отрывок из пьесы Б.Шоу «Пигмалион». Сцена после бала. Дали также и партнершу, такую же абитуриентку как и я., Наташу Курабцеву,  девушку темперамента вулканического и, как в последствии выяснилось, даже не совсем здорового.
    Героиня сидит в кресле посреди гостиной, а Хиггинг ищет свои тапки. «Элиза, вы не видели мои тапки»,- спрашивает он и, не  получив ответа, идет к дверям в свою спальню. 
    С возгласом: «Вот Вам ваши тапки» она бросает их ему вслед, после чего разыгрывается бурная сцена, во время которой Хиггинг  не понимает, почему она так возбуждена, а она упрекает его в бездушии.
    Мы, конечно же, много репетировали, знали текст, мизансцены и, вообще, старались. Я принес из дому крепкие кожаные шлепанцы и мы уговорились, что один тапок она будет бросать правее меня, а другой левее, потому что таким тапком пожалуй и  покалечить можно.
    Начался экзамен. Я спросил у Наташи, что было положено и бормоча «где же мои тапки» пошел в свой угол, ожидая положенного восклицания Элизы. 
    Восклицания не было.
    Вместо гневного,  но благородного восклицания, я услышал какой-то дикий, чудовищный вопль,  в котором было слово «тапки», и обернувшись увидел как прямо мне в физиономию, вращаясь в вертикальной плоскости как оторвавшийся винт вертолета, летит  мой тапок. Каким-то чудом я успел заслониться руками, и этот «пропеллер» со всего маха заехал мне ребром кожаной пятки по большому пальцу правой руки, и это была такая дикая боль, что дальше я уже никаких подробностей не помню.
    Нет, все мизансцены мы исполняли (я швырнул ее в кресло), все слова мы говорили, но мне было не до красот и тонкостей, которые я придумал и отрепетировал – я расправлялся с этой бешеной дурой Элизой Дулитл – Натальей Курабцевой.
    Так пролетело 2/3 сцены, я немножко взял себя в руки и подумал: «А чего ж я не играю - то? Ведь я же репетировал благородного английского джентельмена!» Я сделал паузу, развернулся на зал, благородным жестом  правой руки указал на окружающую панораму… и тут я увидел, что палец мой посинел и чудовищно распух!
    Новая волна ярости накатила на меня, я растер в порошок уже растерзанную Элизу и совершенно не понимая, что же в конечном итоге произошло на сцене, удалился в «спальню Хиггинга».
    А произошло то, что случилось одна из самых больших удач моей жизни. Без этого тапка меня бы не приняли.
    Я поступал уже взрослым в 21 год, а брали в те времена в основном после школы. Я страстно хотел в театр и из-за этого был зажат,  напряжен, хотел поразить комиссию (как впрочем и большинство абитуриентов) тем, какой  я умный, глубокий, необыкновенный т.е. изо всех сил хотел казаться каким-то исключительным.
    Я бы напыщенно предоставлял английского аристократа, вернее, свои представления о том, какие они – был бы фальшив, натужен…
    Этот тапок заставил меня забыть обо всем и быть таким каков я есть на самом деле, в моменты, когда мой организм работает на пределе, в режиме «форсажа души». 
    Природа все сделала сама. Тапок ее включил.
    Тогда я еще не понимал, что случилось. Надо было еще поучиться 5 лет, поработать, встретиться с  Гинкасом, чтобы уже осознанно и твердо прийти к выводу:
    Надо научиться в неестественных условиях сцены, когда текст не твой, а автора, мизансцены разучены, а не рождаются спонтанно, фрукты из папье-маше и,     вообще, на тебя зал смотрит… надо научиться, чтобы в этих условиях организм работал в том  же спонтанном режиме как он работает в жизни. По законам, которые дала ему Природа, и тогда…

    
    ПРИРОДА ВСЕ СДЕЛАЕТ САМА
    
                               Идет четверг 
                               Я верю в пустоту.
                               В  ней как в аду ,
                               Но более херово, 
                               И новый Дант 
                               Склоняется к листу
                               И на пустое место
                               Ставит Слово!
                                      Иосиф Бродский
    
    После института я год служил в провинции. 
    Театральная провинция, не смотря на победное шествие учения Станиславского по всему миру, имеет преимущественно одну веру и одно учение: «надо, чтоб нутро включилось! Вот включится нутро – тогда получится спектакль, а нет… извините. Приходите в следующий раз!»
    В сущности, доля истины в этом веровании есть. Ведь что, в конце концов, произошло в моей тапочной истории. Включилось это самое пресловутое «нутро». Но нельзя же каждый раз для этой цели заниматься на сцене членовредительством.
    Тем более, что Станиславский говорил своим артистам: «Я не требую от вас, чтобы вы играли талантливо. Талант – это уж кого Бог по головке погладит. Но я вправе требовать от вас, чтобы вы играли грамотно!».  Думаю, что он имел в виду именно это регулярное включение природы.
    Но как ее включать? Как этому учить?
    Наверное, с самых простых вещей, с первых ступенек. С осмысления простейших и не отменимых законов природы. С самого начала, а в начале, как известно, было СЛОВО.
    
    Есть идеальное четверостишие для того, чтобы показать, что это такое:
    
    Октябрь уж наступил. Уж роща отряхает
    Последние листы с нагих своих ветвей.
    Дохнул осенний хлад. Дорога промерзает,
    Журча еще бежит за мельницей ручей,
    Но пруд уже застыл…
    
    Каждый из нас может прочесть эти стишки. И читают. Одни лирически, другие грустно, третьи не без патетики…  А как это прочесть грамотно?
    Очень просто! Вообще, наша профессия очень простая. Следуй только тем законам, которые дала природа, по которым мы живем каждую секунду, абсолютно этого не осознавая. А закон гласит:
    Ни одного слова в жизни мы не можем произнести, не увидев мгновенно того, о чем говорим!
    Но это в жизни, а на сцене мы извлекаем из себя кучу звуков ничегошеньки при этом не увидев. Особенно те, кто не знаком с актерской профессией, вернее, с тем, что это профессия т.е. наука и у нее есть законы. Попробуйте для примера рассказать кому-нибудь как вы входите в свою квартиру и последите за собой. Вы мгновенно увидите свою дверь – железная она или деревянная, обшитая дерматином или крашеная. Более того, вы мгновенно вспомните (увидите) как жена эту дверь красила, а вы до этого морилку специальную покупали. Увидите все подробности своей прихожей …
    Если в спонтанном режиме мы все успеваем увидеть, а в неестественных условиях сцены нет – так значит надо перестроить свой организм. Приучить его на сцене существовать так же как в жизни. Видеть! И сначала это потребует волевого усилия, но когда организм привыкнет, когда механизм включится, вы иначе уже не сможете.
    Делается это очень просто.
    Закройте глаза. Отвлекитесь от окружающего. Увидьте ОКТЯБРЬ. Не сентябрь, когда еще все зелено, не ноябрь, когда уже все голо, а именно октябрь со всем его разноцветьем. И пускай это будут не просто разноцветные пятна, а конкретное ваше знакомое дерево около дома, или кустарник на даче, или знакомая аллея… и вот когда вы это ясно увидите, тогда и позвольте себе сказать: «Октябрь уж наступил». Не думайте о том, как это сказать, лирично или пафосно! Оно само скажется единственно верным способом, ибо вступает в силу закон «Природа сама все сделает».
    Не спешите никуда. Пускай вам для разглядывания картинки понадобится 20 или 30 секунд – это все должно быть честной работой для себя, а не для публики. И когда у вас скажется про октябрь, опять же, не спешите никуда. Рассмотрите так же внимательно следующую картинку рощи и, опять же, пускай это будет знакомая вам картинка. 
    Когда мне было года три с половиной, мы с мамой жили в селе  Никольское за Гатчиной. Дома стояли по одну сторону дороги на Псков, а по другую было (и сейчас есть) большое поле, посреди которого росла идеально круглая купа деревьев. Она притягивала глаз, и я  наконец спросил у мамы: «что это?», и мама, щадя меня ответила:  «роща».
    Через годы я узнал, что это поселковое кладбище, но мама оберегла мои 3,5 года от этих тем, и по сию пору при слове «роща», я сразу вижу этот идеальный и загадочный круг деревьев посреди широкого пустого пространства. Мне легко увидеть эту картину. 
    Воспользуйтесь своей биографией, рассмотрите знакомую картинку. А когда рассмотрите, то оно и скажется: «уж роща отряхает». А дальше опять через неторопливую картинку  «Последние листы с нагих своих ветвей».
    Конечно же, есть одно непременное условие. Текст стишка надо знать, что называется на автомате, иначе вы будете видеть не «последние листы», а черный шрифт и то место  на листе бумаги, где он  находится – но видеть что-то вы будете обязательно – иначе не сможете – наш организм так устроен.
    Это, конечно, не одноразовая работа. Кому-то нужна неделя, кому-то месяц. Но очень скоро картинки станут появляться все быстрее и охотнее, и вам уже очень скоро не потребуется 10  минут на прочтение четырех строчек. Включится естественный механизм дарованный нам природой.
    
    Ах, эти подробные картинки! 
    О, эти неспешно «увиденные» слова! 
    Открываются вещи, на которые даже и не рассчитывал. Ведь что такое  «последние листы с нагих своих ветвей»?
    У нас в Петербурге в октябре все наливается красками, роскошно разукрашивает город, но в последнюю декаду месяца (между 20ым и 31ым) бывает 2 -3 очень ветреных ненастных дня. Вот в эти то дни все и сыпется. Еще два дня назад со ступенек Инженерного замка все заслонял Летний сад, а теперь уже сквозь него видно Неву, и только в этот период висят на ветках «последние листы». Дальше и они осыпаются.
    Вот значит когда -  с точностью до 10 дней  - был написан этот стишок или, во всяком случае, о каком точном хронологически времени…
    Стоит только к словам и картинкам отнестись попристальней  и почестнее, открывается такое, что вообще все переворачивает с головы на ноги и открывает что-то действительно серьезное. 
    Про жизнь!
    
    Есть у Николая Рубцова один очень популярный стишок. Приведу его полностью.
    
    В комнате моей светло.
    Это от ночной звезды.
    Матушка возьмет ведро
    Молча  принесет воды
    
    Красные цветы мои
    В горнице завяли все.
    Лодка на речной мели
    Скоро догниет совсем.
    
    Дремлет на стене моей
    Ивы кружевная тень
    Завтра у меня под ней
    Будет хлопотливый день.
    
    Буду поливать цветы,
    Думать о своей судьбе.
    Буду до ночной звезды
    Лодку мастерить себе.
    
    Стихи эти положены на музыку, и получилась очень славная лирическая песня.  Я сам распевал ее под гитару у костра в компании, и мы все вместе улетали в некую неведомую романтическую даль, пока я однажды не присмотрелся повнимательнее  к словам и картинкам.
    А чего это, зацепило меня, матушка за водой пошла (да еще на ночь глядя)? Почему это она «молча принесет воды»? вместо того, чтобы сказать: «Сынок, вода кончилась, принеси-ка». Она что,  с ним не разговаривает, что ли?  Или молчит, потому что все равно просить бесполезно?
    Далее, «красные цветы… завяли все».  
    Это сколько же нужно их не поливать?
    А «лодка … скоро догниет совсем» - 
    И это на русском севере, где кругом вода, и лодка в каждой избе это как велосипед или мотоцикл. Без лодки там никак. Она все время по хозяйству нужна. И сколько же лет она гниет уже, если «скоро догниет совсем»! Это ж не огурец, она ведь деревянная. 
    Но «завтра… будет хлопотливый день. Буду поливать цветы» - 
    А чего ж их поливать. Их поливать уже поздно, они уже все завяли…
    «Буду до ночной звезды лодку мастерить себе». 
    Ну зачем же так неистово. Прямо уж «до ночной звезды». Темно же будет.
    Господи! Да ведь перед нами типичнейший зарок горького пьяницы: «Все! С завтрашнего дня начинаю новую жизнь».
    Если так, то понятно, почему и матушка молчит, и цветы завяли, и лодка сгнила.
    А если учесть, что и действительно Рубцов был пьяницей горьким, и жена его, тоже кстати поэтесса, пила с ним наравне, что и помер он от топора, которым жена его по пьянке тюкнула, - если соединить все это, то понимаешь, что это действительно талантливые и, главное, потрясающе честные стихи, а не та лирическая муть, которую мы завывали по молодости.
    Вот это, действительно, было открытие!
    Но такие откровения возможны только, если стихи действительно честные. А Рубцов, по всей видимости, был мужик честный… и правду писал.
    А то ведь бывают случаи, когда в стихах и словечка правды нет.
    Самый дивный в этом смысле пример – это Гимн Советского Союза!
    
    Союз нерушимый 
    Республик свободных
    Сплотила навеки
    Великая Русь.
    
    «Союз нерушимый» ( ну и где она теперь эта нерушимость?) «Республик свободных» (с какой это стати они свободные, если их всех насильно присоединили).
    «Сплотила навеки» (что в этом мире может быть навеки?!  Сколько мы  по истории знаем великих империй – все развалились как и наша. И ведь писал это не кто-нибудь, а образованный и не без таланта человек)
    «Великая Русь» (ну, а это просто бессовестное бахвальство. Кто  это ее великой назначил…)
    И так далее по тексту. Поинтересуйтесь, ни одного словечка правды не найдете. А ведь вся страна пела.
    Но это так, политический курьез, а ведь бывают случаи, когда большой талантливый поэт искренне пишет одно, а получается нечто совершенно противоположное.
    
    Все мы со школы знаем некрасовский стишок:
    
    Однажды, в студеную зимнюю пору
    Я из лесу вышел. Был сильный мороз.
    Гляжу поднимается медленно в гору
    Лошадка, везущая хворосту воз.
    
    Не буду даже цитировать дальше, - у всех он на слуху. И все мы со школьной поры уже 150 лет знаем, что стишок этот про тяжелую жизнь  крестьян, для которых Некрасов был радетелем и заступником!
    
    Итак, Николай Алексеевич Некрасов. 
    Происхождения дворянского, но из очень обедневшей семьи. За то, что  не пошел по военной части, а решил пойти по литературной стезе, батюшка лишил его и того скудного финансового обеспечения, которое ему из дома высылали, когда он в город на учение уехал.
    Рассказывают, что молодой, злой и голодный Некрасов ходил по промозглому Петербургу и с упорством маньяка твердил себе: «когда-нибудь у меня в кармане всегда будет 3 рубля» (это по нынешним временам все равно что 300 долларов).
    И ведь добился, стал печататься, был признан и, более того, стал редактором и хозяином «Современника». Ничего себе! Журнала, который основал и издавал сам  А.С. Пушкин!
    Регулярно играл в карты, причем только на выигрыш. Если «не перло», прекращал игру. 
    Напечататься в «Современнике» любой автор почитал за великую честь, и жизненную удачу и, поэтому авторам своим Некрасов предпочитал не платить, особенно таким состоятельным как, скажем, И.С. Тургенев, но зато в прихожей квартиры стояла большая банка  с мелочью для того, чтобы бедный автор после визита к главному редактору мог взять себе не извозчика.
    Говорят, что Тургенев каждый раз уходя запускал в эту банку руку и, ухватив сколько поместится, говорил: «А это мне на извозчика».
    Не читать «Современника» в приличном обществе считалось дурным тоном, и там действительно сотрудничал круг талантливейших и передовых людей своего времени. Журнал и Некрасов как главный редактор действительно вершили умами, задавали тон в обществе, за народ заступались…
    В то время у подростков Петербурга было повальное увлечение – кататься на запятках. Запятки это широкая доска позади экипажа, на которую, в случае необходимости, можно было поставить багаж.
    Надо было незаметно для кучера и седоков сзади догнать коляску, на ходу плюхнуться на эту доску и так, королями проехаться по Невскому или Литейному, пока вас не заметили и не прогнали.
    Боролись с этой напастью своеобразно. В доску снизу вбивали остриями вверх гвозди. Догоняет пацан пролетку, с ходу плюхается своим костлявым задом на запятки, а там гвозди. Вот это наука! Другой раз не полезет.
    Некрасов в журнале разразился гневной статьей против такого варварства. Общество устыдилось, и гвозди повыдергивали. Во всем Петербурге только одна коляска продолжала ездить с гвоздями – это коляска самого Некрасова.
    Такой вот многоплановый человек был Николай Алексеевич.
    Стал-таки состоятельным! Очень любил природу и был страстным охотником. Развлечение барское, но он мог себе это позволить. И вот вглядитесь в эту картинку.
    В сапогах, в хорошем полушубке, с хорошим ружьишком полдня мотается он с наслаждением по заснеженному лесу. Взмок небось -  по сугробам ходить это не по асфальту, полушубок нараспашку… Выходит из лесу – а тут народ…
    
    «И шествуя важно, в спокойствии чинном
    Лошадку ведет под уздцы мужичок.
    В больших сапогах, в полушубке овчинном,
    В больших рукавицах, а сам с ноготок».
    
    Надо же какая удача! Как раз то, чего мне для полного удовольствия  не хватало. Народ я люблю. Я для него радетель – я его понимаю. Я с ним говорить умею! 
    «Здорово, парнище!»
    Надо вам сказать, что «Лошадку ведет под уздцы мужичок», это  не совсем корректно сказано. Когда лошадь везет воз в гору, да еще по скользкой неверной дороге, то ездок соскакивает и идет впереди лошади. Он за уздечку немножко тянет ее, страхует, хоть слегка, но помогает ей. Работа нелегкая, и я думаю, что пацан тоже весь распаренный, а тут это «Здорово, парнище!». Думаю, что парень совершенно прав, когда отвечает: 
    «Ступай себе мимо». 
    Ведь по этикету того времени, крестьянин, говоря с барином, должен остановиться и стоять до тех пор, пока барин его не отпустит. А любому автомобилисту ведомо как не хочется останавливаться, когда в гору едешь. Машина конечно потом тронется, но надо будет газовать, сцепление жечь, а тут у мальчишки вообще только одна лошадиная сила. В гору с места тяжко будет.
    Для радетеля, глядя на это, мне кажется, было бы естественно сказать: «Давай-ка я тебе, парень, помогу», но нет! Я с народом говорить желаю. Я потом, может, стихи напишу, и вся Россия их наизусть читать будет. Совсем у мужика мозги от осознания своей миссии набекрень пошли. Простых вещей не видит.
    Но и это еще не все. Опять-таки по этикету того времени, мужик говоря с барином должен не только остановиться, но и независимо от возраста и времени года, шапку снять. С барином положено с непокрытой головой разговаривать.
    Это на морозе-то! 
    («был сильный мороз»)
    Вспотевший мальчишка шести лет! Николай Алексеевич, что, с луны  свалился? Обычаев местных не знает.  У  меня у самого сыну  6 лет. Если б его кто вынуждал на морозе шапку снимать – убил бы гада!
    Но Николаю Алексеевичу все неймется.  Свербит в нем предназначение.
    «Уж больно ты грозен, как я погляжу!»
    Оцените блистательный дегенератизм следующего вопроса:
    «Откуда дровишки?»
    А откуда они, интересно, могут быть, если встреча произошла в лесу? Ну парень естественно и отвечает. Причем ответ этот похож на знаменитую реплику из фильма «Сережа» - «Дядя Степа, ты дурак?».  
    Парень отвечает:
    «Из лесу, вестимо. Отец, слышишь, рубит,
    А я отвожу».
    И действительно,
    «В лесу раздавался топор дровосека».
    И чего было спрашивать?!
    Не буду цитировать дальше, но барин все беседует, про крестьянскую жизнь нелегкую вызнает, пока парень в сердцах не плюнул и не повез дрова дальше.
    Что хотите со мной делайте, но по-моему, гордыней и тщеславием так и прет от этой истории. Во мне эти картинки вызывают раздражение и злобу,  а ведь по замыслу автора, должны умиление вызывать. И мы со школы уже полтора столетия ее с умилением и читаем. Тьфу!
    Я таких примеров десятки могу привести. Все они основаны на картинках, которые открываются за словами. Я ничего не придумываю и опираюсь только на реальный текст, хотя, не будем лукавить, рассматривание картинок это уже и  анализ т.е. материя значительно более высокая в профессии, чем та первая ступенька, о которой я начал говорить в этой главе.
    Ну что же? Ничего, я думаю, страшного нет в этом забегании вперед. В конце концов,  очевидцы свидетельствуют, что когда Станиславский  тщательно отрабатывал со студентами отдельные элементы профессии, то очень скоро они (студенты) начинали напоминать разобранные будильники, а когда он же в театре с артистами в репетиционной горячке говорил обо всем, сразу сваливая в одну кучу и простейшие элементы профессии и сложнейшие материи – получались потрясающие мастер-классы по системе Станиславского. Так что, существует и такой метод. Он называется  - Педагогика навалом, и, если уж навалом, то я скажу. Три вещи  необходимы для правильного разглядывания «картинок».
    1) Само слово – (т.е. авторский текст)
2) Личный жизненный опыт (моему сыну 6 лет и я знаю, что это такое)
3) То, что называется общекультурным уровнем.  (Я знаю кое-что про Некрасова и про время).

    Ну вот, теперь, когда мы осознали и включили механизм первой ступенечки  данный нам природой, можно поговорить и о ступенечке второй.

    Своим студентам я иногда люблю рассказывать, как моя жена готовит закуску к водочке.
    Она покупает селедочку иваси, очищает ее от всего лишнего, режет и выкладывает кусочками на селедочницу. По краям все это перекладывается лучком репчатым нарезанным кружочками. Лучок обязательно всегда окропляется золотистым растительным маслицем, а  с  краю селедочницы багровым пятном лежит томатная паста. Сверху все это припорашивается мелко рубленной зеленью,  и сквозь все это великолепие, кусочки селедки на столе мерцают тусклым серебром и тянут к себе непреодолимо ….
    Не знаю, какое впечатление эта картина производит на вас, читатель,  но в живом рассказе, не было еще случая, чтобы у большинства слушателей  рот не наполнялся слюной. А ведь что было сделано?
    Я же не пихал им селедку в рот. Это все просто слова, сотрясение воздуха. А вот оказывается, что они воздействуют на нас прямо-таки на физиологическом уровне, вплоть до слюноотделения.
    
    Природа так устроила, что в слове заключена великая сила. Не зря мы некоторые вещи предпочитаем не говорить вслух –боимся сглазить! И уж конечно по разному отзывается  наш организм, когда мы слышим слово «пирожное» или, скажем «какашка».
Самое главное, что он каждый раз отзывается тем, что мы обозначаем словом чувство, и это и есть вторая ступенька – закон, данный Природой, по которому ежесекундно работает наш организм. 
    Все это происходит в жизни в спонтанном режиме. Мы  не отдаем себе в этом отчета как и в  том, что мы картинки видим – но на сцене мы умудряемся этот механизм  отключать.
    Как же включить чувство?  Да никак! Оно само включится, надо только себя отпустить, и Природа все сделает сама.
    Это замечательно делают москвичи, жители провинции и особенно дети, которые ни одной секундочки не задумываются о том, как они выглядят – у них каждое слово окрашено эмоциями. И с большим трудом это дается коренным петербуржцам.
    Петербуржцы как-то так воспитываются, что у них в привычку входит быть негромким, сдержанным, эмоции свои держать в узде…
    Эти привычки для сцены противопоказаны! 
     Как говорил замечательный Армен Джигарханян «театр – это место, где можно (и нужно) посмеяться и поплакать».  
    Не поймите меня вульгарно. Разные бывают роли.  В какой-то сухость и сдержанность может стать основным выразительным средством, но это только вопрос выбора красок, а в принципе, театр оперирует чувствами. Он фактически только ими и оперирует – все остальное «прилагательное», и это опять же лежит в русле законов природы, ибо люди живут страстями!
    Когда абитуриент несет деньги (и иногда немаленькие) в актерскую школу им движет страсть.
    Пускай его еле слышно, пускай он зажат, пускай он изо всех сил прячет свои эмоции, но в исходном, им руководит страстная мечта – вот выучусь, буду сниматься в кино, стану знаменит, заработаю много денег, все меня любить будут… 
    Это все страсти, господа, страсти!
    Техническая подробность второй ступеньки заключается в том, что как  мне вызвать  в себе чувства на тексте предположим: 
    
    «Человек сказал Днепру:
    Я стеной тебя запру, 
    Будешь ты с вершины прыгать,
    Будешь ты турбины двигать…»
    
Или
    «Я не знаю, как это сделать,
    Но прошу Вас, товарищ ЦК,
    Уберите Ленина с денег,
    Так цена его высока».
    
    У меня это не отзывается.
    Ну, во-первых, выбирайте для начала тексты хороших авторов, которые отзываются, а во-вторых, природа дала нам механизм, когда мы замечательно  отзываемся на то, что нам нужно.
    Ребенку не хочется в школу идти и он начинает канючить: «Мама, я чего-то плохо себя чувствую сегодня…», и уже на третьем слове он действительно чувствует себя несчастным, нездоровым, а у некоторых даже повышается температура. Ребенок ухватывается за тень, намек на плохое самочувствие, а потом начинает раздувать этот уголек пока он в пожар не превратиться. Абсолютно профессиональный актерский процесс. Только не кидайтесь сразу в текст. По честному подстерегите искорку, дождитесь  пока она вашими стараниями разгорится, а потому уж действуйте. Этот механизм дан нам природой – включите его (как и механизм появления картинок) и через какое-то время он станет сам работать устойчиво мощно и бесперебойно. И тогда вы сможете регулярно осуществлять  важнейший профессиональный закон: «Потрясение на сцене нельзя сыграть. Его нужно пережить!» (а также ликование, недоумение, растерянность … и пр. пр. и пр.)
     Наш мастер рассказывал, что у него в театре был один артист, который получив новую роль, сразу же начинал ее от начала до конца просматривать.
    - Что вы там ищите, Семен Семенович?
    - А я ищу слово «мама».  Если оно есть, то мне уже эту роль легко будет играть, потому что оно так сильно во мне отзывается, что все остальные слова я уж как-нибудь рядом пристрою. 
    У профессионала таких отзывающихся слов должно быть много. В идеале все.
    Только и на этой второй ступеньке ни в коем случае не надо заботиться о том, с какой интонацией я буду говорить, пафосно или лирично, громко или тихо – не планируйте. Не загоняйте себя в рамки. Природа все сделает сама. Надо только отпустить себя. Дать себе волю.
    
    Гуляли мы как-то по городу. Сын еще не говорил. Я вез его в коляске. В одном месте какой-то здоровенный джип припарковался так, что с коляской по тротуару не протиснуться, надо на мостовую выезжать.
    «Козел драный! Как машину поставил», - злобно рявкнул я, и вдруг мы из коляски слышим: «козел драный».
    Это были чуть ли не первые слова, произнесенные моим сыном. А почему? А потому, что нешуточные страсти во мне взыграли, а страсть это главное, что пробивается к окружающей аудитории.
    
    Ну вот, когда включился механизм первой и второй ступеньки, когда на площадке это стало также естественно и для самих себя незаметно как в жизни, неизбежно приходит момент, когда мне приходится сказать своим студентам: «Пришла пора размахивать руками».
    Можно считать это третьей ступенькой, можно продолжением второй, суть одна, - когда мы хотим что-то сказать – в этом деле всегда участвует весь организм.
    Даже когда вечером лежа под одеялом мы мысленно с кем-то договариваем и вроде бы лежим неподвижно, мы вдруг замечаем, что все мышцы у нас напряжены и мобилизованы, что уж говорить про нашу дневную жизнь тела.
    Правда и тут петербуржцы немного стоят особняком. Вам наверняка приходилось когда-нибудь слышать как родители говорят своему отпрыску: «Не размахивай руками, это неприлично».  Так и возникают скованные, зажатые, тошнотворно уравновешенные «приличные люди». Для актера это абсолютно недопустимо. Актер должен быть другим.
    У нас с младшим моим сыном, пока он был маленьким, существовал ритуал. Когда я приходил вечером со спектакля или репетиции, он встречал меня в прихожей требованием: «Конфетку! Конфетку!..» При этом он подпрыгивал на месте, беспорядочно махал руками, будто хотел взлететь, орал во весь голос, и читалось в этой безумной жизни его маленького организма и то, как он истомился ожидая моего прихода, и яростное нетерпение, и торжество от того, что миг блаженства сейчас непременно наступит…
    Вообще счастливы те актеры, у которых есть маленькие дети. Они могут каждый день наблюдать (если они еще размышляют о профессии, а не стали окончательно ремесленниками) как работает свободный, каждую минуту живущий с максимальной отдачей организм. Это то, что нужно для профессии. А ребенок всегда живет на форсаже души.
    Знаете почему маленький ребенок так горько плачет, если вдруг конфета падает в грязь, и мама не разрешает ее поднять? Потому, что это последняя конфета в его жизни! Он еще не умудрен знанием, что конфеты в жизни еще будут. Для него сейчас, сию секунду, эта самая главная. Завидное умение мгновенно и без остатка включать весь организм.
    Потом жизнь и окружающие отучают нас от этого, но раз отучают, значит можно и приучить!  Значит можно опять приучить свой организм (а организм это все – руки, ноги, нервы, душа) легко выходить на форсаж в нужную минуту. А иначе как вы сыграете Чехова, Пушкина, Шекспира, Достоевского… Ведь я должен собою воплотить то, что создал автор, а автор творит только на «форсаже души». Даже простенькие стишки невозможно написать, условно говоря, развалясь в кресле. Даже если пишешь через силу, по необходимости, первая строчка еще вымучивается, а потом заводишься и пошло поехало…
    
    «И мысли в голове волнуются в отваге, 
    И рифмы легкие навстречу им бегут,
    И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
    Минута и…»
    
    А как   это может передать актер? Как он может хотя бы по страстям встать на уровень автора? У пианиста есть клавиши, у скрипача смычок и струны – а у актера его организм: руки, мимика, тембр голоса, интонация.
    Только не надо специально заниматься мимикой, интонацией – надо отпустить себя, и природа все сделает сама.
    В сущности, когда я учился в институте, нас этому и пытались учить, к этому и подталкивали, только считалось западло объяснить все это на вербальном (словесном) уровне. Неприличным это считалось. Стеснялись что ли? 
    А я вот не стесняюсь! 
    Поэтому и пишу!
    И еще одно: я в своей работе со студентами отказался от этюдов. Мы первые 3-4 месяца занимаемся стихами. На этом материале проще и доходчивей объяснить то, о чем написано в этой главе. (Да и многое другое тоже). А потом мы сразу переходим к драматургии.

Идет репетиция. Актеры играют сцену. Вдруг один из них останавливается, оборачивается в зал к режиссеру и спрашивает:
- А что я в этой сцене делаю?
Режиссер, после паузы:
-Да! Вот что вы тут делаете?
Актер:
- Хуюшки, хуюшки, я первый спросил.
              Старинный актерский анекдот.

        Драматургия


    Я сразу же хочу извиниться перед читателем за не совсем нормативную лексику выбранных мной эпиграфов. Но, во-первых, больно уж анекдоты хороши, а главное, в самую суть попадают, и во-вторых,  мне всячески хочется сбить пафос, который нет-нет да и норовит вылезти в разговорах «о святом искусстве».  А дело – то ведь наше, хотя  конечно, и святое, но зримое, простое, понятное и азартное.
    Итак. 
    Драматургия это когда два (или  больше)  человека при темном зрительном зале, где полно зрителей, на освещенной сцене произносят  выученный текст и производят различные действия, заранее отрепетированные с режиссером.
    При этом они делают вид, что никаких зрителей нет, что они только вдвоем и произносят то, что произносят - впервые. 
    Бывают ли более противоестественные ситуации?
    При этом они действительно должны вести себя так, как будто они вдвоем, и чтобы зритель в это поверил.
    Как это делать? Очень просто. Впустите в себя те законы, которые уже созданы природой, и которыми мы ежесекундно пользуемся сами того не замечая, и это уже будут следующие ступеньки постижения профессии.
    
    Дело в том, что в жизни мы общаемся по формуле «раз, два, три» т.е. «увидел, оценил, подействовал».  Про «увидел» и «подействовал» чуть позже, а сейчас про «оценил».
    По большому счету, зритель в театр ходит  смотреть именно оценку. Что персонаж увидел и что он потом  сделал  написано в пьесе. Это можно и дома прочесть, а вот оценку автор не пишет.  
    В фильме «Форест Гамп» герой приходит к любимой девушке и видит,  на полу возле телевизора сидит мальчик.
    - Кто это?
    - Сын?
    - Чей?
    - Твой.
    В сценарии написано, что Форест подходит и садится рядом. А вот что в этой паузе сыграл Том Хенкс – это и есть оценка.
    Как потрясающе он это сделал. Сердце замирает и невозможно сдержать слез!
    Считается, что актер профессия исполнительская. Вот драматург и режиссер это авторские профессии, а актер лишь исполнитель их предначертаний.  Для ремесленников, может быть, так и есть, а вот если актер живой и существует реагируя на окружающее ежесекундно (т.е. по законам природы), то разговор о том, что он только исполнитель – бред сивой кобылы, ибо общение есть взаимодействие,(как персонажи взаимодействуют, диктует режиссер) но взаимодействие есть нюансы – и нюансы эти – безбрежный океан актерского авторства.
    Если актер живой, то эти нюансы будут каждый раз немножко другими, новыми, свежими, только что рожденными, даже если спектакль идет в сотый раз.
    Оценка – это выбор, решение как поступить дальше. Иногда этот выбор происходит мгновенно, иногда на него нужно изрядное количество времени; иногда он легкий, иногда трудный. Но в жизни мы миновать этой цифры «два» не можем. Так мы природой устроены.
    А вот на сцене это  «минование» цифры «два» случается сплошь и рядом и не только у начинающих, но и у профессионалов, работающих не первый год. Лишь бы скорее и, по возможности,  громко, четко и ярко слова сказать, и получается : «раз…три, раз… три, раз… три».  А бывает и просто «…три, …три, … три».
    Иногда хочется сказать: «Ну подожди ты, куда ты летишь? Помолчи, подумай! Ну хоть не думай, просто помолчи. Пока ты молчишь, зритель успеет подумать: «О! Молчит! Наверное думает!  Умный! О чем же он думает?», и за тебя додумает то, что ты не додумал. А главное, если ты позволишь себе усилие помолчать, то ты и сам начнешь думать, потому что природа не терпит пустоты!
    Да что там говорить!  Когда мы купили стиральную машину, мы первое время глаз не могли оторвать от этого чуда техники. Она покрутит барабан в одну сторону и замрет… Мы с женой переглядывались и говорили: «Думает». А она подумает,  подумает и решит: «нет, надо еще» и начинает в другую сторону крутить.
    
    Вспомнился мне один случай. 
    У нас в стране есть знаменитый ансамбль песни и пляски Александрова. Они всегда были участниками правительственных концертов, и самым ударным номером  у них была знаменитая хореографическая эпопея «Тачанка».
    Программа правительственных концертов составлялась на уровне министра культуры. И вот однажды Александров заспорил с министром: «Ну что мы который год все «Тачанку» танцуем. У нас есть замечательный новый номер «Футбол». Это немного пародийный танец, с юмором, на зрителе всегда «на ура» проходит»… На что министр ему отвечал: «Какой «Футбол»! Какой юмор! Вы что не понимаете, что это правительственный концерт. Все политбюро в первом ряду сидеть будет во главе со Сталиным! Никаких экспериментов! «Тачанка» и вопрос закрыт!»
    Делать нечего.  Подошло время концерта. Конец первого отделения – «Тачанка»! Успех полный,  зрители не отпускают. Еще раз «Тачанка» - зал ревет от энтузиазма – не отпускают. И тогда Александров командует: «Футбол»! Они танцуют «Футбол»  - публика  в восторге, и, наконец, начинается антракт.
    В антракте громко играет музыка, а за сценой, в актерском фойе, разыгрывается следующее. Министр и Александров схватили друг друга за грудки и орут:
    -  Как вы посмели поставить «Футбол», я же запретил! 
    – А сколько можно жевать одно и то же, мы эту «Тачанку» десятый год танцуем!
    - Я спрашиваю, как вы посмели?,, 
    -  А  я вам говорю… 
    И т.д.
    И вот в разгар этой битвы из-за какой-то портьеры в своих бурках (мягких кавказских сапожках) бесшумно выскальзывает сам Иосиф Виссарионович. Смотрит на орущих «бойцов», подходит, что-то негромко им говорит и, ко всеобщему изумлению случайных свидетелей , министр с Александровым берут друг друга за талию и начинают танцевать вальс! (Во время антракта в фойе играла музыка). Сталин усмехнулся себе в усы и также бесшумно исчез за другой портьерой.
    По прошествии времени один из журналистов, присутствовавших при этой сцене спросил у Александрова: «Что он вам сказал?» А он нам сказал: «Ну что вы все о работе да о работе. Потанцевали бы лучше».
    Вот я представляю у министра с Александровым была оценочка. Сколько мыслей и чувств успело пронестись в их головах за то время, когда они увидели рядом знакомое усатое лицо, отрывали руки от лацканов пиджаков, брались за талию и делали первое танцевальное «па».
    На сухом профессиональном языке то, что носилось у них в головах, называется «внутренний текст». (Не исключаю, что на 90% этот текст и Александрова и министра состоял из ненормативной лексики).
    Все, что мы думаем, оформляется в слова. Они там внутри, они не высказаны, они мгновенны, но они ЕСТЬ! – это закон природы, и к этому закону надо свой организм приучить. Внутренний текст живет в нас непрерывно, не только в моменты оценок, но и когда мы слушаем собеседника , и когда мы молчим в одиночестве – мы иначе не можем. Фактически, то что мы говорим вслух, это всегда так называемая  «вторая реплика», а первая -  это то, что проносится у нас в голове пока мы слушаем оппонента.  Вот сначала заставить себя волевым усилием, а потом уже естественным образом не мочь без этого на сцене обходиться -  это и есть освоение четвертой ступеньки.
    А как он в нас звучит – это я сейчас расскажу. 
    
    Мне было около сорока пяти лет, а старшему моему сыну двадцать с небольшим.  Я был еще в неплохой спортивной форме и немножко гордился этим, идя с молодым и спортивным сыном. Мы куда-то шли через дворы, и в одном месте через лужу была брошена доска. Накрапывал дождик, доска была мокрая, да и к тому же, слегка наклонена. И вот, делая последний шаг перед тем как наступить на нее, я успел подумать:
1. Криво лежит, можно поскользнуться.
2. Ну ничего. Я скоординируюсь, я в еще в хорошей форме.
3. Смотри-ка, действительно поскользнулся.
4. Ну ничего, сейчас  выправлюсь.
5. Чего-то я не выправляюсь…
6. Как я некрасиво падаю при сыне…
7. Ой, как больно!!!
    Клянусь, ничего  не придумал. Все это и в этой последовательности я успел подумать (произнести) за тот краткий миг, что я падал. Я падал, но еще как бы наблюдал за собой со стороны, и в этом смысле, наша профессия, конечно, немножко шизофреническая.  (Шизофрения – раздвоение личности).
    Одна французская актриса описывает в своих мемуарах как она сидела у постели горячо любимого умирающего отца, как сердце ее сжималось от невосполнимости потери, и как она вдруг с ужасом заметила,  что она не только горюет, но и пристально наблюдает за этим мигом перехода в мир иной! Мало ли  - придется это играть.
Впрочем такое раздвоение, конечно, еще  не медицинский диагноз. Оно у всех случается и довольно  часто.
    Проезжаю я как-то мимо стадиона «Петровский». А там такой хитрый светофор. Горит красный, потом загорается желтый, а потом опять красный, но с зеленой стрелкой направо. Загорелся желтый, и я рванул прямо, а там, конечно, засада, ГБДД. Надо платить штраф, что не так уж и страшно, но у меня нет талона техосмотра! Его возили тогда на лобовом стекле. 
    Взмах жезлом, и дальше начинается спектакль одного актера и одного зрителя. 
    Я специально проезжаю  метра три за инспектора и выскакиваю к нему назад с документами. Он смотрит, спрашивает техталон, я иду к лобовому стеклу, «не нахожу там талона», в сердцах швыряю документы на капот и разражаюсь стенаниями насчет того, что второй раз за три месяца талон крадут. Но, при этом, швыряя документы,  я думаю,  не слишком ли театрально я это делаю. Стеная, послеживаю за степенью искренности своих интонаций. 
    Что, не бывало с каждым из вас подобных ситуаций?  Неужели никогда не приходилось врать или дурачка разыгрывать? Приходилось каждому, - но! Поразительно другое!
    Какие мы все замечательные артисты в эти моменты! А это абсолютное актерское существование. Абсолютно театральная ситуация.  На интуитивном уровне, мы мгновенно постигаем все законы театра. Какое у нас чувство правды, ощущение меры…
    Тоже самое происходит и на сцене. Девяносто пять процентов нашего организма – это персонаж, а три процента – актерский контролер.  Он следит за тем, чтобы не задушить по настоящему Дездемону – (с ней еще спектакли играть), - не упасть в оркестровую яму, быть видным, быть слышным… Только важно оставаться в пределах этих трех- пяти процентов. Если больше, контролер начинает сковывать персонажа. Лишает его свободы.
    По моим представлениям, этот контролер находится где-то сверху и справа от меня.  Он следит за тем, что я делаю на сцене, и как бы нашептывает: « Молодец, Кирюша! Классно ты сегодня обозлился.  А теперь трахни кулаками по столу!  Вот так! Правильно. И затихни.  Тяни, тяни паузу, сколько можешь…»
    Не удержусь и расскажу еще одну историю про внутренний текст.
    
   Как помирал мой тесть.
    
    Когда дочке исполнилось восемь месяцев, мы на лето поехали к родителям жены под Воронеж в село Уткино. Прожили мы там целый месяц, и это был самый тоскливый  месяц в моей жизни. Там кругом слегка холмистая степь. Выйдешь на крыльцо, и на пять километров во все стороны видно  - пойти некуда. Я то рос под Петербургом, я лес люблю. В лесу за каждым поворотом что-нибудь новенькое. 
    Наконец осталось два последних дня, и уже были взяты билеты на самолет.
    Утром я проснулся от того, что на веранду вбежала жена и с прерывающимся дыханием возгласила: «Папа умирает! Папа умирает!», и я хорошо помню свою первую подлую мысль: «Все! Кранты! Никуда мы через два дня не едем!». Лежу я и думаю: «Нет, все-таки нехорошо. Надо заставить себя пойти туда, глянуть. Может помощь нужна».  Пошел в комнату, встал в дверях. Вижу картину.
     На полу в черных трусах и синей майке лежит на спине Петр Григорьевич. Руки у него согнуты в локтях, кулаки судорожно сжаты; над ним на карачках стоит теща, растирает ему грудь,  причитая беспрестанно: «Петенька! Петенька!! ..», а он злобно мычит ей в лицо: «Ты видишь, что я умираю?!» - будто обвиняет ее.  Ее, которая не знает, что делать, но жизнь готова отдать, чтоб его спасти. 
    И это вот злобное, животное мычание его сильно меня стукнуло.  В мозгу только одно вертелось: «Не дай Бог, так по-скотски помирать.  Господи, убереги!»
    Растирать – то его теща растирает, жена рядом стоит тоже от папы глаз не отрывает, а ощущение такое, будто они обе на меня смотрят и вопят: «Ну сделай же что-нибудь!»
    А надо вам сказать, что за два дня до этого шестилетний племянник Гриша вечером пришел домой какой-то квелый, скулит. «Чего Гришка ноет?» - спрашиваю у жены.  «Да ерунда, руку вывихнул». Я глянул: «Вы что, с ума обе сошли?! Это же перелом! Немедленно вези его в больницу». Повезли. Вернулись в гипсе. Оказалось, действительно перелом. 
    С той поры я в доме стал Склифасофский, и вот они обе от меня теперь спасения ждут.
    Смотрю я на тестя, и начинает что-то медленно всплывать у меня в памяти из курса общей патологии, который я слушал на первом курсе Педагогического института. Как-то все это мне напомнило эпилептический припадок.  Я и говорю: «Александра Ивановна, не надо его растирать».
    Теща  спрыгнула с него так, как будто под ней подушка безопасности взорвалась и уже открыто на меня смотрит, а я только одно думаю: «Ну кто меня за язык тянул?»
    Про эпилепсию я помнил только одно: надо ложку в зубы вставить, чтоб язык не прикусил. Пришлось отдавать распоряжения жене, чтоб в больницу за скорой летела, а теще, чтоб ложку с кухни принесла. Жена улетела, теща воротилась с ложкой, но, к счастью, тесть стал явно очухиваться, и я был избавлен от дальнейших демонстраций своих умений.
    Вышел я на крыльцо покурить, подруливает скорая. Первая от калитки идет жена. Вид скорбный – в доме покойник. За ней фельдшерица. На лице написано: «Все понимаю, в доме горе. Отношусь с уважением, но только, извините, плакать и метаться все-таки не буду». И чтоб снять эту скорбь, я им с крыльца рукой махнул, мол все в порядке. Машу и в тот же миг понимаю, они же могут иначе истолковать, мол можно уже и не спешить.  Скончался. Они так и поняли. «Нет, нет», - замахал я, «все в порядке. Жив!» 
    Никогда не забыть мне того удивления и даже некоторой обиды и разочарования, которые отразились на лице моей жены. Во-первых, скорбный вид оказался напрасным, а во-вторых, она мне потом рассказала, что пока добиралась до больницы   (3 км.), пока сюда -  она уже все решила и распланировала. Дом продадим. Часть мебели перевезем. Маму в Питер забираем. Конечно обидно, когда уже спланировано все, и вдруг, ничего этого не надо.
    
    Конечно, эта история не только про внутренний текст, хотя и про него тоже, - он  оказывается в жизни не такой благородный и нравственный каким ему  вроде бы следовало быть.
    И эта история и другие есть тот исходный материал, по которому анализируется пьеса, строится сцена, выстраивается роль, формируется персонаж. Мы ведь договорились все поверять реальной жизнью и ее законами.
    Ну вот, пожалуй и все про внутренний текст  и оценку. Разве что можно только добавить, что оценка развивается от низшего признака к  высшему.  Это тоже закон природы. Примерно так: «Чья это там в толпе долговязая фигура. И пальто вроде знакомое, вот он чуть повернулся и видно, что в очках. Вот развернулся… точно Вася!»  А дальше: «Здравствуй, Вася!» или: «Видеть его не хочу – спрячусь в толпе» - это уже какие написаны обстоятельства, что сочинил автор, что велел режиссер.
    
    А теперь про цифру «три», про действие.
    Я не знал, но более начитанные чем я люди подсказали мне классическую (кажется, Товстоногова – Кацмана) формулировку, что такое действие.
    Действие – это единый психофизический процесс, направленный на достижение цели и проходящий в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами.
    Исчерпывающее сформулировано!
    Правда это немного напоминает мне допетровских времен устав воинской службы. В разделе о том как стрелять из ружья, там было 17 пунктов предписывающих все до мелочей – как отставить ногу, каким пальцем нажимать, какой рукой порох доставать  и т.д. Петр все это перечеркнул и написал три слова: заряжай, прикладывай, стреляй! Так и мне ближе: «действие – это усилие потраченное на достижение цели».
    В жизни, опять таки, не осознавая этого, мы всегда какое-то действие совершаем, это закон природы. Не совершает действие только труп. 
    Даже когда проснувшись утром мы вроде бы неподвижно лежим в постели – действие в нас живет.  Мы уговариваем себя встать, собираемся с силами, просматриваем предстоящий день  или мучаемся тем, что сон оборвался на самом интересном месте, и изо всех сил пытаемся припомнить его во всех, так быстро ускользающих, подробностях. Это все действие.  Вся загвоздка в том, что на сцене мы должны его сознательно осуществлять, предварительно сформулировав на репетиции.
    Действие  обозначается глаголами, и если впустить в себя этот механизм и приучить к нему свой организм, то потом не всегда даже нужно его оформлять в четкую формулировку.  Организм, приученный к действию, сам, на уровне интуиции, будет находить цель приложения своих усилий и усилия эти осуществлять. Разумеется это требует затрат как физических так и душевных.
    По большому счету, действие это панацея от большинства профессиональных несовершенств.  Есть такое упражнение. Когда студент на площадке чувствует себя неловко, выглядит неорганично – дайте ему коробок спичек и попросите спички пересчитать. Он сразу успокаивается, сосредотачивается – он занят простым и конкретным делом – и вот он уже выглядит естественно, он органичен, ему легко, он даже обаятелен, и глаз от него не оторвать.
    Но не всегда же в пьесе можно спички считать или кирпичи в пирамидку складывать. Это вообще простейший, даже примитивный уровень. Если в пьесе персонаж складывает кирпичи, то действие его заключено как правило не в этом. Он может этим доказывать любимой девушке, что он деловитый и хозяйственный, и она должна обязательно выходить за него замуж, или … не буду даже фантазировать, ибо вариантов бесчисленное множество.
    
    Когда мне было лет  9-10, я был самым выдающимся верхолазом у нас в Большой Ижоре. Не было ни одной крыши или чердака у нас в доме отдыха (мама работала массовиком-затейником), которые я бы не покорил. А уж по деревьям то я лазал как обезьяна.
    Но была возле  нашего дома береза, к которой я примерялся долго. Снизу толстая, с загогулиной  на высоте двух метров, а дальше шел прямой гладкий десятиметровый  ствол. Только потом начинались ветки, за которые можно было ухватиться. Но, в конце концов, я и ее одолел. Потешил свое тщеславие.
    Пришло время, мой старший сын вошел в тот мой возраст и в нем прорезались наследственная страсть. Правда я мальчиком был деревенским, а он городским, но это не мешало ему штурмовать все, что растет в высоту и, так же как и мне, этим тшеславиться.
    Рассказал я ему про березу, и мы поехали на мою малую родину. 
    Подсадил я его через загогулину, обхватил он руками и ногами эту белоснежную вертикаль и стал ползти наверх.
    В тот день моросил дождичек, кора была мокрая, он поднимался, руки – ноги проскальзывали, он ствол сильнее обхватывал, опять полз, но когда до веток оставалось уже метр – полтора, силы покинули его, он заскользил вниз, и у загогулины я подхватил его уже совершенно обессилевшего.
    В угрюмом молчании он отполз от дерева и сел на землю, отвернувшись от меня. И я сказал ему: «Сынок! Я горжусь тобой. Да, ты не добрался до вершины. Ствол был скользским, да и береза подросла, но как ты лез!!! Как ты все силы этому отдавал! Это был настоящий мужской поступок.  Я тобой горжусь!» Он посмотрел на меня исподлобья и недоверчиво спросил: «Ты правда так думаешь?» А я и вправду так думал, в чем и поспешил его уверить со всей горячностью.
    
    А теперь сообразим, что же он делал, какое у него действие было.  Ведь не просто же верхолазанье. Для верхолазанья необязательно из города в Большую Ижору переться. 
    Нет, он приехал покорять папину вершину, приехал с  отцом сравняться; лез на дерево и доказывал, что он крут, а станет еще круче. 
    Вы скажете… Кирилл Леонидович, по внешней картинке –то он все равно на дерево лез.
    И да и нет. 
    А,  может быть, и совсем нет. 
    Если б просто на дерево лез, не было бы такой нацеленной сосредоточенности внизу, не было бы такого отчаяния после неудачи. Вот через такие штуки и ищется глагол определяющий действие.
    
    А вот еще одна история, как мне представляется, на ту же тему. 
    Матушка моя была человеком авторитарным и чрезвычайно энергичным. Мне было уже лет 28, я был женат, имел ребенка, интенсивно работал, а она как и прежде по любому поводу и в любом удобном (и неудобном) случае учила меня, как надо жить. Ни споры, ни просьбы, ни увещевания на нее не действовали, и я совершенно не находил способа, каким можно было бы избавиться  от этого, давно уже невыносимого, гнета. Пока однажды меня не осенило: НАДО БИТЬ ПОСУДУ.
    И вот однажды утром я сделал себе яичницу, сел завтракать, и в этот момент в дверном проеме появилась моя родительница. Она оперлась плечом на косяк, сложила руки под грудью и сказала:
    - Кира, ты живешь неправильно.
    - Мама. Я вчера поздно лег, плохо спал, сегодня у меня очень тяжелый день – дай мне спокойно позавтракать…
    - Ты всегда отговариваешься тем, что ты занят и не даешь мне возможности…
    (еще рано,- подумал я, надо еще взвинтить)
     - Мама! Ради Бога, перестань учить меня как я должен жить! Дай мне хоть какую – нибудь передышку!..
    - Ты не хочешь меня слушать, потому что ты…
    Пора, подумал я, сейчас уже будет органично! Я взял со стола кружку и со всей силы шарахнул ее об пол. 
    Я никогда не представлял себе, что посуда может биться таким образом. Не на куски! Не на осколки!  В пыль разлетелась кружка от моего удара!
    Пауза.
     - И все-таки я должна тебе сказать…
    Я взял со стола тарелку, и она опять-таки разлетелась в пыль.
    Пауза.
    Матушка развернулась и ушла в глубину квартиры, а я занялся своей яичницей.
    На всю оставшуюся жизнь  я был избавлен от докучливых советов и в очередной раз убедился в том, что в схватке, как правило, побеждает не тот кто сильнее, а тот за кем угадывается нешуточное намерение пойти  до конца (до последнего блюдца в моем случае).
    
    Нет ничего тоскливее на сцене чем актеры, которые просто говорят текст и не воздействуют друг на друга, ничего по       серьезному и по честному  друг от друга не добиваются. 
    А как это, воздействовать?
    Вот я актер, играю в пьесе роль отца, говорю сыну текст: «Я тебя прошу: восстановись в институте и получи диплом», - я воздействую? Я же сказал слова.
    Если только сказал слова, то вряд ли. А вот если у меня от бессилия и отчаяния на этих словах даже слезы на глазах выступили, или рука так и тянется  каждое слово сопроводить подзатыльником, - то, наверное, это уже можно назвать воздействием.
    Дать точный рецепт как надо осуществлять словесное действие невозможно, это надо почувствовать пройдя путь проб и ошибок. Все объяснения метафоричны.
    Есть в технике речи такое понятие  - посылать звук. «Как это?» - спрашивали мы у нашего замечательного педагога по речи, Ксении Владимировны Куракиной, и она отвечала:
    «Представь себе, что звук выходит у тебя из темечка, по дуге как струя из шланга летит вперед и попадает прямо в  темечко твоего оппонента. Целься, целься ему в темечко, прилагай усилия тем больше чем дальше от тебя он стоит, и чем тверже у него теменная кость».
    Вот эта картинка, как мне кажется, дает некоторое представление о том, что такое словесное действие.
    Но еще продуктивнее, мне кажется, примеры из жизни, когда это воздействие наглядно и настолько очевидно, что его можно даже почувствовать и на свой организм примерить.
    
    Жили мы в коммунальной  квартире и курить я ходил на лестницу. Однажды выхожу в полпервого  ночи  - стоит женщина, оперлась рукой на стену, уткнула руку в голову и плачет. Вид поношенный и, кажется, слегка нетрезвый. Я таких опасаюсь, поэтому стою, курю. Поплакала она немножко, потом перешла к другой стене, приняла ту же позу и опять заплакала, а потом и у третьей стены плакать начала. Что она ДЕЛАЛА?
    Не просто же плакала. Плакать это не действие. Это скорее, в данном случае, было средство воздействия. Она выпрашивала, вымаливала, вымогала у меня сочувствие. И как я не крепился, она победила. Я открыл дверь и сказал: «Пойдем, я тебя чаем напою».    
    И потом она еще час душила меня горестями своей жизни, жалобами на сожителя, а под конец даже разулыбалась и кокетничать начала.
    А я что этот час ДЕЛАЛ? Перетерпливал этот визит, дожидался когда прилично будет его и завершить, держал дистанцию, оберегаясь от слишком уж близкого контакта…  При этом я сделал чай, мы его пили, я слушал, отвечал на вопросы, рассуждал о жизни, давал советы… но весь этот набор не был действием. Заваривать чай и пить его это работа механическая.
    Моим действием было  - перетерпеть, дожидаться, остеречься. На это были направлены усилия моей души.
    
    Действие никогда не бывает одноплановым. Всегда есть основное, генеральное направление действия, но  параллельно с ним, как правило, существует еще целый спектр параллельных действий.
    В пьесе М. Арбатовой «Сейшн в коммуналке» есть сцена, когда алкаш заходит по-соседски в комнату главной героини занять рубль – у него острый приступ похмелья. А там компания, и ему говорят: рубль дадим, но сначала ответь на вопросы. Так вот, генеральная цель у него получить рубль. Генеральное действие его  вытянуть, но при этом ему еще и перетерпливать муки организма приходится, и мозги мобилизовывать, чтоб ответы дать, и пробиться к их совести, чтоб не мучали больного человека, и попытаться их вразумить, потому что они живут неправильно … но генеральное – рубль.
    Но если будет только  одно генеральное, будет плоско. Вне жизненного объема. Не по закону, который природа сотворила.
    
    Ну и в заключении, так сказать «навалом», скажу пару слов об анализе.
    Это только кажется, что жизнь наша течет непрерывным потоком. Нет! Она все время делится на эпизоды с разными событиями и действиями.
     Алкаш Федор Иванович смотрит телевизор. Организм начинает настоятельно сигнализировать ему: «надо опохмелиться». Это событие меняет эпизод, и действие дальше будет добыть рубль.
    Свершилось. Рубль добыли, и это событие меняет эпизод. Дальше надо собраться с силами и добрести до гастронома.
    По категорическому и блистательному утверждению Г.А. Товстоногова: «Граница эпизода там, где либо цель достигнута, либо вторгается новое обстоятельство. Других вариантов окончания эпизода нет!».   Он прав!
    Например.
    Отдыхаем мы на пляже, цель – впитать в себя как можно больше солнца, вдруг крики: «Цунами!». Все меняется и цели и действие.
    А вообще-то у профессионала определение действия входит в привычку. Видит какую-нибудь необычную ситуацию в жизни и непроизвольно начинает искать глагол. Определение действия чуть ли не самая важная, сложная и тонкая часть профессии. Как определишь так и сыграешь.
    Л.А. Додин как-то рассказывал, что они к одной сцене долго глагол искали. «Разговаривают» - тоже вроде глагол, но только он пресный. Он душу не дразнит, не возбуждает и ничего не определяет по сути. Мы всегда разговариваем. И наконец нашли – «заресторанивает», и сразу все стало легко, понятно и вкусно.
    Без действия, конечно, никуда. Без действия шагу не ступишь. А впрочем, вот вам картинка. Человек надолго уехал не по своей воле из родного города. Думал, что не вернется. Но возвращается. Сидит он неподвижно в кресле, смотрит в иллюминатор самолета на свой родной город, а из глаз его текут слезы. Какое у него действие?.. Сплошное самочувствие -  а самочувствие в профессии слово запретное. Самочувствие играть нельзя. Так нас учили.
    
    Ну, а теперь перейдем к цифре «раз» - «увидел».
    Это очень просто, как и все в нашей профессии, потому что это закон природы, и мы пользуемся им ежесекундно всю жизнь.
    «Увидел»  (или услышал, почувствовал, ощутил) – это и есть увидел!
    Надо только по честному увидеть (явственно услышать, остро почувтвовать, отчетливо ощутить) то, что происходит на сцене.
    Я как-то у  А.Ю. Равиковича спросил, есть ли у него какой-нибудь тренинг или способы проверки профессиональной формы, и он мне ответил, что, например, в спектакле «Человек и джентельмен» его герой выходит на сцену с разбитым носом и вытирает кровь простыней, которая сушится в углу сцены: «Так вот, если я по честному выходя успеваю увидеть простыню и сообразить, что ею можно утереться – все идет нормально. А если, движимый памятью ног (а спектакль прошел чуть ли не 500 раз) иду к простыне, заранее зная, что она там висит, это повод сказать: «Толя! Очнись!»
    Это действительно очень просто, и тем не менее, неисчислимо количество актеров, которые не видят, не слышат, и одержимы одним желанием – поскорее сказать текст и покрасившее выполнить поставленные мизансцены. И это уже не «1 – 2 - 3»  и даже не «1… 3», а какое-то «3… 3… 3…». К сожалению, среди свежеиспеченных выпускников театрального института, это болезнь повальная.
    
    Был такой, совершенно уже анекдотический, случай, правда в оперном театре. А оперные артисты это особ статья. Актерской профессии их не учат, и единственное, за чем они честно глядят – это дирижерская палочка.
    Шла опера «Евгений Онегин». Последний акт. Сцена на балу. Онегин беседует с генералом (мужем Татьяны). Сейчас выйдет Татьяна и Онегин споет свое знаменитое: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?»
    А артистка, исполнявшая партию Татьяны, заболталась, хватилась перед выходом – а берета нет. Забыли принести. А ведь музыку не остановишь. За сценой паника. «Берет!» - кричит артистка – «срочно берет! Какой угодно, но срочно!» Принесли зеленый. Она надела и успела на свою музыку выйти.
    Онегин стоит лицом к выходу, а генерал спиной. Такую мизансцену поставил режиссер. Онегин видит берет и поет: «Кто там в зеленовом берете с послом испанским говорит?» Генерал начинает судорожно соображать, почему «зеленовом», ведь всегда же было в «малиновом».  Кто же там вышел? (Нет, чтобы обернуться и посмотреть).  Музыка идет, надо петь, он и поет: «Ого, давно ж ты не был в свете, постой тебя представлю я..
    - Да кто ж она?
    - Сестра моя»
    И Онегину ничего не остается, как продолжать этот бред, и вместо «Так ты женат?», - он спел «Так ты сестрат?»
    Ну,  это все действительно анекдот про оперных актеров, а вообще-то показатель «видит и слышит»  это в театре синоним определению «живой артист». Публика может этого не понимать, но, на уровне интуиции,  чувствует и отличает живого от механического безошибочно.
    
    Во времена моей актерской молодости бывало так, что отрепетируешь сцену, а на показе партнер все делает не так. Не так ходит, не так говорит, не там садится – это вводило меня в ступор. Я злился, зажимался, не знал, что делать, пока однажды я не сказал себе: «Стоп, Кирюша! В жизни ведь ты не подстраиваешь партнера, у тебя есть цель, и ты ее добиваешься независимо от того, что и как делает партнер. Значит  это и есть модель твоего существования на сцене. Смотришь и на то, что воспринимаешь , реагируешь.
    В жизни мы совершаем все поступки под воздействием реально, ежесекундно воспринимаемых раздражителей. Пересохло во рту – пошел налил себе воды. Подошла минутная стрелка – пошел на работу; защекотало в носу – чихнул. Ни один поступок, от простейшего – почесал бровь – до сложнейшего – сел писать книгу -  не совершается без реально воспринятого раздражителя.  И если актер хочет быть живым на сцене, он их должен жадно искать и за них цепляться, если  хотите, выискивать повод, чтобы растормошить себя.
    В жизни этот актер мой приятель, но сейчас, на сцене, в конфликтной ситуации, меня так раздражает все, что он говорит, даже сам тембр его голоса. Или наоборот.  Терпеть не могу эту актрису. Я с ней даже не здороваюсь, но сейчас у нас любовная сцена, и я открываю, какие искренние у нее глаза, какой трогательный подбородок. И, доводя эту тему до логического предела, я вижу над зрительным залом прожектор меня освещающий. Но в пьесе ночь,  и луна на небе. И луна как раз там, где этот прожектор, значит для меня это луна! Ибо есть закон, - и это уже не закон жизни, а абсолютно профессиональный театральный закон: «вижу, что есть – отношусь, как задано!» Задано автором, режиссером, обстоятельствами.
    И все это очень просто. Есть только три варианта раздражителей:
     то, что получил от партнера,
     то, что произошло в окружающем,
      внезапно  вспыхнувшая мысль (ой! Я же утюг не выключил).
    Театральных законов не мало. Мы о них еще поговорим, но все равно, высшей мерой являются законы, которые создал Господь Бог! А по закону этому, мы, сами того не замечая, реагируем не только на то, что сказал собеседник, а в не меньшей степени (а иногда и в большей) на то, КАК он это сказал. Реагируем на те, часто еле уловимые проявления его мимики, пластики, которые замечает наш глаз. Мы непрерывно, как бы читаем нашего оппонента.
    Попробуйте провести простенький эксперимент. В метро посмотрите внимательно на своего случайного визави.
    Как только он или она заметят ваше внимание, у них сразу же начнется интенсивный внутренний текст, который вы легко прочтете.
     - Чего это он на меня уставился? Я не из тех, кто знакомится в метро. Буду читать, и он увидит разницу между мной, порядочной девушкой, и собой, жлобом неотесанным… и т.д.
    Ваш оппонент может  сидеть вроде бы неподвижно, вроде бы с тем же выражением лица, но как-то  незаметно вздернется бровь, как-то непроизвольно выпрямится спина, какое-то преувеличенное внимание проявится в чтении…
    В этом считывании партнера мы можем и ошибиться, но важно ЧИТАТЬ. Там, на сцене, в сотый раз играемом спектакле, не позволять себе механической работы, а читать.
    Это механизм, и надо его в себе запустить. Это путь к цифре «1», к тому, чтобы на сотом спектакле быть живым.
    А насчет такого вот чтения и ошибок, был у меня курьезный случай.
    
    Выдался у меня как-то свободный вечер. Я проходил мимо одного питерского небольшого театра и увидел, что там идет спектакль, который я давно хотел посмотреть.  Зашел в фойе, а там как раз стоит художественный руководитель. Я ему говорю: «Нельзя ли мне сегодня прийти к вам на  спектакль?»  Посмотрел он на меня каким-то долгим и каким-то странноватым взглядом и ответил: «Можно. Я оставлю пропуск». 
    Я шел домой и все ломал голову – что  же это был за взгляд. Похоже на то, что: «Ну вот! Наконец-то Датешидзе добрался до нашего театра, и 5 лет не прошло». 
    Вечером я пришел на спектакль  и обнаружилось, что пьеса посвящена нетрадиционной мужской сексуальной ориентации, и так это все было густо на сцене замешано… И вот теперь я понял тот странный и долгий взгляд. Он означал: «А что, Датешидзе из наших? Любопытно. Не знал».
    
    Итак, завершая эту главу и вообще эту часть разговора, хочется мне повторить. Наша профессия очень простая ( я не говорю легкая, я говорю простая). Вся она подчинена законам, по которым мы живем  ежесекундно.  Если вы эти механизмы в себя впустили, если приучили организм к ним, то не надо тужиться, не надо пыжиться.  Живите на сцене интенсивной жизнью, жизнью страстей. Ведь это только кажется, что чеховские герои просто пьют чай и разговаривают. На самом-то деле у них разбиваются сердца. Смотрите чаще на детей, смотрите на футболистов, когда они забивают гол. Как они выразительны и органичны. 
    Великий  наш пловец, В. Сальников,  был дважды олимпийским чемпионом на чудовищно тяжелой дистанции 1500 м. (Знаем, плавали). Когда его спросили: «Как Вам удалось на последних трехстах метрах так взвинтить темп? Где Вы силы взяли так плыть?», он ответил:  «Я не плыл, я тонул». 
    Классно сказано. Только на форсаже такие определения и могут в голову прийти. Только на форсаже и организм работает самым оптимальным способом.
    Если вы существуете на «форсаже души», то природа все сделает сама!
    Но!
    
НЕ БУДЕМ ЛИЦЕМЕРИТЬ!
    
«Конечно же Константин Сергеевич прав. В каждой роли надо идти от себя… но как можно дальше»
 Из высказываний актеров    старой школы.

Поступил молодой актер в большой академический театр и спрашивает у старого актера:
- А правда ли, что в вашем театре принято немножечко наигрывать?
Встряхнул старый актер своей седою гривою, расправил плечи, приосанился и звучным глубоким баритоном ответил:
- Пи…деж!
Актерский анекдот

    Конечно же природа все сделает сама. Это фундамент, это опора, это законы, которые надо в себе пробудить и следить за тем, чтобы они не заснули. Тогда ты профессионал. Но искусство вообще и театр в частности это все-таки процесс отбора, поиск и рождение наиболее мощного, выразительного и доходчивого, и, в этом смысле, профессионал находится перед тем, что на одну природу рассчитывать нельзя. Надо ей и помочь. Надо, может быть, иногда ее несколько видоизменить для того, чтоб наиболее выпукло выявилось то, что внутри клокочет.
    Это огромный пласт театра как искусства, и начинают тут работать не только законы Богом данные, но и законы, рожденные в недрах самого театра. Иными словами: профессия – это сочетание законов природы с законами театра. Только что-то одно искомого эффекта не дает.
    Тема необъятная, доходящая до немыслимых высот, но  начнем все-таки с простейшего.
    
    Репетировали мы как-то со студентами «Хористку» Чехова. История там довольно жесткая. Барыня в поисках своего мужа приходит к случайной его любовнице, простой хористке, унижает, топчет и обирает ее.
    И вот на площадке сидит на полу хористка, а барыня выкладывает ей такое, от чего у нас в жизни волосы бы дыбом встали или бы мы в драку полезли. А студентка моя сидит как истукан, в пол смотрит…
    Настя! – кричу я ей, - ну что ж ты как мумия. Тебя помоями обливают, а тебе хоть бы хны!
    И вот тут она взорвалась. – Да  Вы что, Кирилл Леонидович! У меня вот тут даже бровь дернулась. (А надо заметить, что она носила челку, которая спускалась с ее лба почти до носа).
    - Настя! Кто это видел?!
    По-моему, случай очаровательный в своей простоте и ясности.
    Надо, чтоб видели.
     И это уже из законов театра.  Надо хотя бы челку со лба убрать.  Надо слегка послеживать, чтоб спиной к залу не быть.  Слегка послеживать! В пределах актерского контролера, о котором я уже упоминал. Проблема вроде простенькая, даже смешная, но, ей Богу, по молодости профессиональной часто почти глобальная. К этому тоже надо свой организм приучать.  Довести до подсознательного уровня – найти свет, не прятаться за партнеров, соразмерять размеры зала и твое положение на сцене с уровнем звука. Нехитрые умения, на выработку которых, бывает, уходят годы
    Только не дай Бог, процесс обучения начинать с выработки этих умений. Не дай Бог пропустить (или забыть) науку  «природа все сделает сама». А вот если природа делает все, что может, - там, внутри у вас – то ваш организм будет готов и руками всплеснуть (и все, даже в последнем ряду зала, увидят и поймут, что вы ошеломлены) и кулаком по столу треснуть (и все почувствуют, что вы в ярости) и брови до корней волос поднять, а глаза растопырить (и все узнают, что вы изумлены  и растеряны).
    Вон Брюс Виллис уж на что суперзвезда и мастер, а не стесняется во время оценки рот открывать.
    Но если вы будете без фундамента только этому и учиться – чтоб все увидели – это гроб! Ничему кроме отвратительного кривляния  вы не выучитесь.
    Уже сто лет наблюдаем мы на экране, как беззастенчиво взлетают наверх  брови Чарли Чаплина, и никогда нам это не кажется кривлянием, всегда понимаем, что он чувствует, и верим, что он чувствует именно то, от чего взлетают его брови (хоть он и не изучал системы Станиславского).
    А сексуально-элегантное движение плеча Мэрил Стрип в «Дьявол носит Прадо», когда она после суховатого делового разговора в машине выходит под объективы фотокорреспондентов?!
    А Бред Пит в первой сцене «Знакомьтесь, Джо Блэк» там, где он с девушкой знакомится перед тем, как его машина собьет! Что мы Бреда Пита раньше не видели? Да, красивый парень, умный, содержательный и в Каннах на красной дорожке обаятелен  и приветлив, но такого неотразимого, с ног сшибающего обаяния как в этой сцене, никогда в нем замечено не было. Какая улыбка, какой открытый и добрый взгляд, какая мягкая пластика… Хочется сейчас же все бросить и немедленно пойти за ним куда угодно…
    Как он это сделал?! Что ему сказал режиссер? Ну немножко гримеры, костюмеры, художник постарались, но девяносто-то процентов это он сделал. И именно сделал. Потому что профессионал!
    Еще мой учитель в самодеятельности говорил: «Тело свое нужно знать и любить до мизинца на левой ноге и не бояться его показывать».  Да не только тело. Весь свой психофизический организм, ибо, повторюсь, у пианиста  клавиши, у скрипача смычок, а у нас мы сами инструмент. Глаза, лицо, брови, рот, руки, ноги, нервы, тембр голоса, интонация – это  наша клавиатура.
    Как Смоктуновский в «Гамлете» Козинцева выговаривает:
    «Объявите меня каким угодно инструментом.
    Вы можете меня сломать!
    Но играть на мне нельзя-я-я-я-я!»
    Как он это «нельзя-я-я-я!» тянет, сколько в этой ноте изумления перед непониманием простой истины.  Не спонтанно ведь это родилось. Нашел. Придумал. А потом и закрепил. Не с одного же дубля сцена снималась. Да и озвучания с первого раза не бывает. Это отобранная среди множества вариантов, самая из всех проникающая в зрителя краска!
    Нет ничего более убогого, чем среднестатистическая интонация разговора. Нет ничего более невоспринимающегося по смыслу и содержанию. А ведь есть еще одна болезнь или «благоприобретенная» привычка – все говорить в одном тембре и диапазоне  3 – 4 нот.  Когда мне нужно студента сбить с этой одной ноты, я прошу его спеть песенку из мультика «Про пирата и кота» - там, где Боярский хриплым брутальным баритоном поет:
    - «Ты и я такие разные»,
    А Андрей Миронов отвечает ему жантильным тенорком 
    - «Я и ты такие разные»..
    Попробуйте спеть голосом грубого пирата и изысканного кота:
    - «Лучше признайся, усатый,
    Хочешь лишиться хвоста?
    - Не хачу –у-у
    Я уважаю пирата.
     - А я уважаю кота».
    Очень полезное упражнение, которое дает возможность покривляться, подурачиться, а заодно попробовать варианты и своего диапазона и своих тембральных границ.
     То же самое и с внешними проявлениями тела и мимики. 
    Лет уже тридцать назад смотрел я спектакль П.Н. Фоменко с блистательным Славой Захаровым. Ничего не помню. Ни сюжета, ни кто играл, ни даже автора. Но один момент никогда не забуду.
    Слава сидел слева на авансцене, чего –то говорил, а потом вдруг двумя ладонями сжал лицо так, что остались только его огромный нос и его толстые выпяченные губы, и губами этими он заскороговорил: «Уходит время, время уходит, уходит время».
    Это просто пронзало какой-то жуткой тоской и обреченностью. Как он это нашел?! Что, стоял перед зеркалом и кривлялся? Физиономию свою мял? Наверное и не без этого.
    Через 20 лет я его на улице поймал и спросил:
    - Слава – как? Ты?
    - Нет, это Петя. Он мне сказал: «как в метро дверью прижало».
    Этот поиск, эти изобретения, эти открытия – уже относятся к законам театра, все это профессиональный арсенал.
    
    Как-то раз смотрел я «Встречи на Моховой». Андрюша Ургант беседовал с Александром Аркадьевичем Белинским, широко известным в Петербурге режиссером, остроумцем, знатоком  и вообще деятелем во всех областях театра. Одна из его шуток звучала так. Он приехал из Италии и всем возвещал, что Феллини посмотрел его фильм и сказал, что полное говно! Его спрашивали: - Саша, чего ты радуешься, ведь говно же?
    - Да! Но ведь Феллини!
    Замечательно как-то его охарактеризовал Эфрос на творческой встрече в ВТО у нас в Питере:
    - Иду я по коридору телевидения, а навстречу мне ваш очаровательный Саша Белинский. Эдакий вулкан, извергающий вату.
    Так вот Ургант его спросил, что такое талант, и Александр Аркадьевич мгновенно начал что-то извергать о Боге, о предназначении, об избранности… Я слушал, и что-то у меня в мозгу щелкнуло, - нет, Александр Аркадьевич, не то вы говорите. Талант – это степень свободы!
    Свобода это совершенно необъятное и абсолютно загадочное явление. Никто не даст вам точного определения. Вернее даст, но каждый свое.  Был такой фильм «Это сладкое слово, свобода» про борьбу против чилийского диктатора. Ну что ж, это тоже про свободу. Но она каждый раз выглядит по-новому, в зависимости от того,  какие ее окружают обстоятельства. 
    Я, в нашем случае, имею в виду свободу от штампов, от своих «благоприобретенных» привычек  профессиональных и жизненных, от устоявшихся мнений (как в случае с Некрасовым и Рубцовым), от неверия в себя (куда уж мне книжку написать, кто я такой?! Да почему нет!), от нечестного взгляда на жизнь, на окружающее. Словом, от всего того, что мешает раскрытию творческого потенциала, который, я в этом убежден, есть в каждом человеке.
    У меня даже есть целая коллекция, которая как бы не имеет прямого отношения к театру, но, по-моему, имеет прямое отношение к свободе непредубежденного взгляда.
    Посылают двух коммивояжеров в Африку исследовать перспективы продажи обуви. Один пишет: «Перспектив нет. Все ходят босяком», а другой: «Потенциал фантастический. Все босяком ходят».
    А вот пример очаровательного консерватизма. В Англии до сих пор в раковине по два крана ставят. Отдельно для горячей и холодной воды (знали бы вы, как неудобно), а чтоб поставить смеситель… нет! не принято!
    Или
    В Америке в стародавние времена появилась фирма «Товары почтой». Дела пошли в гору. Тут же возникли конкуренты , и началась изнурительная борьба. Но, в конце концов, первая фирма победила. И знаете на чем? Они стали выпускать книжечки каталогов  товаров меньшего  формата, чем конкуренты. Книжечки эти кладут около телефона и, естественно, те, что побольше внизу, а поменьше сверху. Они и оказываются под рукой.
    А во время войны немцы забрасывали Лондон ракетами ФАУ. И не было от них никакого спасения. Собрали лучшие умы на мозговой штурм. Пять часов заседали, и ни один вариант не проходит. И тут от отчаяния какой-то молодой лейтенантик предложил:   «Давайте, господа, все на  берегу встанем и будем дуть вверх».
    Это оказалось спасением. Поставили перед стратегически важными объектами мощные ветродуи и во время налета их включали. Ракеты как бы подскакивали на струе горячего воздуха, перелетали через порт, аэродром, арсенал и улетали дальше. Они, конечно, там дальше падали и взрывались, но военные объекты оставались целыми и можно было держать оборону.
    А вот пример свободы от страха. Пример, от которого у меня душа замирает.
    Когда немцы оккупировали Данию, они развесили объявления «Всем евреям надеть желтые повязки и в течение 24-х часов явиться на сборные пункты». Через 40 минут после объявления, король и королева датские вышли на прогулку с желтыми повязками на рукавах, а еще через 2 часа повязки носила уже вся Дания! И пока немцы хлопали глазами, всех евреев потихоньку вывезли и переправили в безопасные места!
    Есть у меня еще одна дивная коллекция, которой я очень дорожу, не удержусь и поведаю!
    Когда умирал Алексей Дикий, великий наш актер, ему периодически кололи морфий, чтобы снять страшные боли. Часа за полтора до кончины к нему подошла сестра со шприцем, но он отвел ее руку и сказал: «Не надо. Я все на свете видел. Только ЕЁ не видел. Дайте посмотреть. ИНТЕРЕ-Е-ЕСНО.»
    А последняя шутка Михаила Светлова, поэта и остроумца, экспромты которого цитируются до сих пор, была такова.
    Дня за два до смерти, когда к нему в больницу пришла жена, он сказал:
    - Дорогая, я скоро уйду…
    - Ну что ты, Миша, врачи стараются…
    - Нет, милая, я знаю, скоро конец, и на прощанье я должен признаться  в одной тайне, которую всю жизнь от тебя скрывал.
    - Ну что ты, Миша, я тебя люблю и ни в чем никогда не обвиню…
    - Нет, я должен этот камень снять с души, иначе мне покоя не будет.
    - Ну, хорошо, говори, в чем дело.
    - Дорогая, я должен тебе признаться: НАШ СЫН НЕ ОТ ТЕБЯ.
    Каково! Какое же  мужество, какую свободу души надо иметь, чтоб на смертном одре выдавать такие пассажи.
    Воистину кто-то из мудрецов верно сказал – жизнь человека измеряется не только тем как он прожил всю жизнь, но  и тем, как он прожил последние пять минут.
    А когда на смертном одре лежал Василий Львович Пушкин, дядя Солнца нашей поэзии, то вокруг собрались все домочадцы.
    Пришел и Александр Сергеевич. Дядя увидел знаменитого племянника и решил сказать что-то подобающее. Слабеющей рукой он указал на стопку книг у кровати и произнес:
    «Сашенька, вот перечитывал давеча Булгарина. Как плохо!»
    Александр Сергеевич тут же встал и сказал: «Господа, давайте все выйдем. Пусть это будут его последние слова».
    К чему это я?
    А ни к чему!
    И ко всему!
    Я это к тому, что я этими историями пользуюсь на уроках, и они будоражат душу, открывают что-то про жизнь, разбивают навязчивые стереотипы – а значит они про свободу.
    И я этой формулой – талант это степень свободы – очень гордился и сейчас горжусь.
    
    У нас в Театре Комедии каждый год 16 апреля (в день рождения Н.П. Акимова) проходит Вечер Юбиляров. Составляется он из поздравительных номеров с юмористическим капустническим уклоном.
    Однажды в одном из таких номеров был занят А.Ю. Равикович, который абсолютно покорил весь зал. Потом, в  гримерке, когда я выражал ему свое восхищение, он ответил:
    - Шеф,  о чем вы говорите? Почему бы мне не подурачиться от души. Я уже никого и ничего не боюсь. Я свободен.
    Тут же я за это словечко уцепился и, поскольку считаю Анатолия Юрьевича не только близким другом, но и своим наставником, я ему свою формулировку и выложил.
    - Мэтр, я вот тут сформулировал как раз про это: талант – это степень свободы.
    Он подумал секундочку и ответил.
    - Нет! Я еще должен быть интересен.
Конечно же он, как всегда, прав. Одно слово, но в самую десятку.

    Вот так, плавно и ненавязчиво, возвратились мы к главной теме этой главы.  Я должен быть интересен, чтобы меня жадно впитывали. А если меня жадно впитывают, то впитают и то, что мне необходимо до зрителя донести. И все это и есть  профессиональная работа по отбору выразительных средств.
    Бывает она долгая, кропотливая и мучительная, но чаще – у профессионала мгновенно-интуитивная.
    Великий наш Олег Павлович Табаков в каком-то интервью сказал – это раньше, в молодости, Олег (Олег Ефремов) мог нас морочить тем, что в спектакле главное «что»; - нет, теперь – то я знаю, что в спектакле главное «как».  (Кажется, я  уже цитировал это в первой главе, но ничего. Повторение – мать сами знаете чего).
    Сам Олег Павлыч виртуоз в этом вопросе. В том же, кажется, интервью он рассказывал домашнюю историю о  том как его маленький сын пришел со двора угрюмый и подавленный.
     - Что! Что случилось? – бросилась к нему бабушка.
   -  Где моя тетрадка, где записаны телефоны моих друзей?
    - Вот, вот она.
    - Найдите телефон Леньки Степанова.
    - Вот он, вот.
     - Вычеркните его.
    Надо видеть как Табаков это показывал. На этом слове «вычеркните», лицо его вдруг напряглось, сморщилось, побагровело, все согласные превратились в шипящие и свистящие..
    А ведь я почти уверен, что ребенок произнес это нормальным своим тембром, с почти неподвижным остановившемся лицом, но Олег Павлович своим талантом и профессионализмом превратил это в маленький художественный шедевр, в котором наружу выступили и отчаянье, и оскорбленность, и решение на всю оставшуюся жизнь и еще тьма Бог знает каких нюансов.
    
    Подвернулась мне как-то в девяностые годы замечательная халтура. Я жюрил. Наше жюри ездило по школам и домам творчества и, в рамках какого-то фестиваля, отсматривало самодеятельные спектакли.
    В одной школе была композиция по стихам Пушкина. Среди прочих детей  вышел мальчик лет девяти, черный низ белый верх, вытянулся в струнку и вдруг во всю силу своего мальчишеского голоса закричал:
    Я вас люби-и-л!
    Любовь еще быть может
    В душе моей угасла не совсе-ем!
    Но пусть она вас больше не трево –о-ожит!
    И так далее по тексту… и вдруг открылась вся трагическая суть, вся беспредельность отчаяния этого стишка, который мы уже полтора столетия лирически лепечем под настроение.
    И стало понятно, что любовь совсем не угасла, и что невозможно представить, чтоб она ее больше не тревожила (иначе зачем писать?).
    И «дай вам Бог любимой быть другим», потому что никто и никогда так отчаянно как я любить Вас не сможет, если сам Бог специально не вмешается.
    Не знаю, что говорил режиссер этому мальчишке. Может он ему говорил: «Вася, громче! Как можно громче!!!» Но получился в результате маленький (впрочем, не такой уж и маленький) художественный шедевр!
    И это тоже все из профессионального арсенала отбора выразительных средств.
    
    Вообще это мощнейшее средство  – энергетика – в том числе и такая прямая, как в описанном случае. Вся Таганка на этом держалась.
    По части нюансов там не слишком заморачивались, но за энергетикой следили. Я сам был свидетелем как на «Гамлете» (я стоял по входному в центральном проходе в конце зала) какой-то мужик в темноте позади меня стал чего-то суетиться, рукой размахивать – оглянулся – а это Любимов синим фонариком размахивает, мигает – это знак у них был такой – и на сцене Высоцкий, Демидова, Смехов увеличивают темп, усиливают громкость, и вот уже опять со сцены прет такое, что от этого не оторваться, и хочется с ними на баррикады идти. Потому что (и это тоже моя формулировка) Позиция это мера энергии!
    Ежели я, развалясь в кресле, покуриваю сигарету, потягиваю винишко и рассуждаю о том, что врать нехорошо – это не позиция, это мнение.
    А вот если я, забыв о бокале и сигарете и о том, сижу ли я или стою, говорю о том, что когда моя доченька, свет мой в окошке, будучи пяти лет стала изучать эту мерзкую науку, у меня рвотные судороги подступали к горлу, мне она даже некрасивой начинала казаться. Мне ударить ее хотелось… это уже, наверное, позиция.
    Впрочем, энергетика бывает и не обязательно громкой.
    
    Зашел я как-то в кафетерий на Загородном. Посетителей немного, а в углу у столика парень с девушкой, обоим под тридцать. Стоят неподвижно, перед ними чашки с кофе, но  как то так неподвижно все это, что кажется сейчас током ударит.
    Я взял кофе и встал за соседний столик – подслушивать. 
    Пауза.
    Негромкий мужской голос – «Ну и как я теперь?» 
    Пауза.
    Негромкий женский – «Об этом надо раньше было думать».
    Пауза.
    Парень встает и размеренной походкой уходит.
    Она не торопясь отхлебнула кофе, поставила чашку и минуты через две также неторопливо вышла.
    А где же прокол – подумал я – ведь нас учили, что должен быть энергетический прокол. Заглянул в чашки – обе недопитые. Это конечно, признак, но для прокола маловато…
    И вдруг минут через семь влетает эта девица с совершенно сбитым дыханием и кидается к своему столику. Под столиком на крючке ее сумка осталась, о которой она напрочь забыла, потому что все силы на кажущуюся невозмутимость ушли. А в сумке, видать, что-то важное было, за батоном и кефиром так не кидаются. Может документы какие-то…
    Впрочем, эту историю и сыграть и поставить на театре непросто.  Это я жадным профессиональным взглядом засек, а другие в кафе может быть и не заметили ничего, но я вам другой случай расскажу, который обязательно куда-нибудь в спектакль вставлю, если возможность представится.
    
    Сидим мы с женой в летнем кафе все на том же Загородном. Афоне (младший мой сын) год с небольшим, он в низкой коляске около жены, и я из-за стола его не вижу. Все хорошо, пьем кофе, день прекрасный. Опускает Лена глаза вниз, и вдруг лицо ее сморщивается, слезы градом…
    - Что? Что случилось?! Упал? Ударился?!
    - Наш сын такой хорошенький….
    - Тьфу, дура! Напугала до смерти…
    
    Хорошо, точно найденное (открытое, подсмотренное) выразительное средство не просто внимание зрителя привлекает, не просто в восхищенье приводит. Оно биографию, проблему, мироощущение высвечивает. Все ясно сразу становится про персонажа вперед и назад. Ведь ясно же из этой простой реплики, что если жизнь понадобится, то будет отдана в ту же секунду… (Господи! Прости меня, что я об этом говорю). А какая энергетика в этом эпизоде!
    Если бы волею судеб мне предложили курс в театральном институте, то, наверное, не обойтись бы было мне без этюдов (против академических методик не попрешь), но я бы придумал тогда серию этюдов на «форсаж души», на максимальные проявления.
    «Умирает от хохота», «рыдает навзрыд», «пьян в стельку» и т.д. и т.п.
    Потому, что в театре актеров , наученных играть на максимуме отдачи так, чтоб за спектакль 2 – 3 килограмма веса терял – на пальцах одной руки пересчитать можно.
    Не говоря уж  о том, что в практическом театре необходимость смеяться, рыдать или играть пьяного встречается сплошь и рядом, и мало кто умеет это делать по честняку.
    
    Впрочем грандиозный Николай Симонов плакать не мог. Не мог на каком – то биологическом уровне. Душа рыдает, а влага не льется.
    Но когда они с Черкасовым играли в «Маленьких трагедиях» Моцарта и Сальери, там есть  такой диалог.
    Моцарт: «Ты плачешь?»
    Сальери: «Эти слезы впервые лью. И больно и приятно»..
    Как быть?
    И вот что делал Симонов. Моцарт – Черкасов садится за рояль, звучит «Реквием» и потрясенный этой музыкой вечности, Сальери – Симонов медленно отступает в глубину сцены. В какой – то миг судорога  муки сворачивает его винтом… (проще говоря, он разворачивается спиной к залу) и в этот момент он сует два пальца в нагрудный карман, где у него лежит баночка с вазелином. Двумя навазелиненными пальцами он проводит от глаз до подбородка, поворачивается назад, вспыхивает луч прожектора, и, даже в последнем ряду третьего яруса, зрители видят его блестящее от рыданий лицо. Зал ахает, а дальше все по тексту. 
    Допустимо ли такое? Безусловно! При одном условии. Если душа по честному рыдает.
    Это все разговор о профессиональном арсенале, о необходимости держать внимание зрителя, о способах пробиться к нему.
    
    В XVIII веке в Вене, музыкальной столице мира, не только среди аристократии, но и среди бюргеров, считалось дурным тоном не посещать оперные спектакли. Почтенные отцы семейства снимали ложи на весь год и на каждую премьеру ходили в полном составе.
    Гас свет, начиналась увертюра, и отцы семейств умиротворенно засыпали.
    Не помню, кто из немецких композиторов взбесился на эту тему и написал музыку, в которой после лирических мелодий  через каждые 10 – 15 минут оглушительно били литавры. Отцы просыпались, и начиналась опять сюжетная музыка до следующего их засыпания.
    Что ж и это тоже способ борьбы за внимание.  Хотя если эта борьба вылезает на первый план…
    Один из наших выдающихся режиссеров, спектакли которого в первые десятилетия его работы неизменно становились художественным откровением, довел эту борьбу (как мне кажется) до логического конца. Я своими ушами слышал, как он говорил: «Я учу своих студентов-режиссеров, что каждые 5 – 7 минут у них в спектакле должен происходить какой-нибудь аттракцион! Вот это теперь у него в спектаклях и происходит. То люстра рухнет, то танк выедет, то стена отодвинется – а та пронзительная нота правды, которая душу переворачивала – ушла.
    А какие раньше вроде бы простые, но пронзительные вещи он находил… Что там Бред Пит, Виллис или Стрип. То, что они так блистательно делают это все-таки «повествование о жизни в формах самой жизни» (но это тяжкий крест кинематографа). А в театре буквальной правдой можно и пренебречь.
    В одном из спектаклей этого режиссера плыл корабль в Америку. Палуба была полна эмигрантами. Герой и героиня (молодые и ослепительно красивые) впервые замечали друг друга и, уже не отрывая глаз, какой-то странной спиралью сходились в центре сцены, и когда между ними оставалось уже метра полтора, их как магнитом впечатывало друг в друга и сразу же губы в губы.
    Кто это нашел? Наверное,  хореограф поставил (спектакль был музыкальный). К бытовой правде это не имело никакого отношения, но художественная правда просто оглушала.
    В Ленкоме у Марка Захарова в те золотые времена, шел чеховский «Иванов» с Е.П. Леоновым в главной роли, что само по себе уже было шокирующим вызовом устоявшимся канонам.
    Толстый Евгений Палыч со своим лицом хуторского крестьянина, по общепринятым стандартам, никак не подходил на рефлексирующего русского интеллигента , как бы худощавого, с тонким нервным лицом и, неприменно, благородного красавца.
    Спектакль был выдающийся. А одну гениальную сцену вижу до сих пор.
    Сцена была разделена в глубину на две части. Первая часть, от рампы, была пустым пространством – коробкой с минимумом мебели, а дальше, через приступочку, шла вторая коробка, повторяющая первую, но только чуть меньше.
    На задней сцене приезжали гости, ровными голосами произносились какие-то приветствия, какой-то общий разговор начинался – гости уходили в кулису и через мгновение появлялись на первой сцене, где также ровно повторялась только что сыгранная сцена – слово в слово, интонация в интонацию, жест в жест.
    Что им говорил Марк Анатольевич, как они это репетировали – не знаю. Но помню, что меня как током пронзало чувство бесконечной тоски однообразия. От одного этого застрелиться можно было. А на первой сцене разговор размеренно тек дальше…
    В какой-то момент скуповатая хозяйка дома говорила какому-то домашнему приживалу: - Васенька, чего свечи – то даром горят. И так все видно, загоси – ка лишние.
    Васенька смотрел на нее, медленно поворачивал лицо к залу, набирал полные легкие воздуху и, с перекошенным от усердия лицом, дул на прожектора и софиты, которые разом гасли, оставив только какой-то мертвенный синий полумрак, и хотелось куда-нибудь выбежать от неожиданности, крикнуть:  - дайте огня… А разговор в гостиной так же размеренно продолжался, не изменив своей тональности ни на йоту.
    Что это все такое? Выразительные средства! Можно их даже и аттракционом назвать, но только в них не было ни одной секундочки желания удержать внимание зрителя или развлечь его. Когда погас свет, в зале не раздалось ни единого смешка, хотя этот трюк очень даже смешным может быть.
    Все без остатка было посвящено  тому, про что режиссер с актерами сказать хотели. Все с незаметной, но убийственной обреченностью катилось к финальному выстрелу из револьвера. 
    А еще, глядя на эти «аттракционы» Захарова, я подумал, что он наверное первый, кто зримо воплотил точку зрения некоторых театроведов о том, что А.П. Чехов – предтеча абсурдистского театра.
    Вообще Марк Анатольевич для того театрального периода был фигурой значительнейшей. Я не знаю никого, кто бы так упорно и последовательно боролся с актерскими привычками и штампами. 
    Он говорил, что когда монтировщик сцены выходит прибить какой-нибудь откос к декорации, то это все равно отличается от актера, даже если актера одеть в ту же спецовку, дать те же молоток и гвозди и дать ему ту же задачу. Актер обязательно еще что-нибудь сыгранет, что–нибудь загустопсовит. Убедительности, простоты и правды монтировщика у него, как правило, не получается.
    Из исторических анекдотов Захаров на встрече в ВТО рассказывал такой.
    Одна из многочисленных студий МХАТа поставила спектакль. Константин Сергеевич к тому времени уже неохотно выезжал из дома, и потому заполучить его на прогон было задачей не из легких.
    Наконец он приехал, расположился в пустом зале, и можно было начинать.
    Все были в полной боевой готовности и вдруг, в последний момент на сцену выбежала помощник режиссера и немножечко, сантиметров на 30, поправила стоящий у стола стул.
    - Стоп! – загремело из зала, - что это у вас за актеры такие, если они не могут играть, когда стул криво стоит!
    А ну-ка, позвать сюда монтировщиков. Это что, дверь? Переставьте ее в угол. Окно вообще убрать. Стол замените на круглый и передвиньте вперед; пианино и книжный шкаф поменяйте местами… и т.д.
    А теперь, играйте! – и никуда не денешься: в зале Станиславский! Вышли и стали играть.
    Очевидцы свидетельствуют, что никогда не видели еще такого трепетного, чуткого и живого спектакля. Еще бы! Все нужно было решать здесь и сейчас. Ни одного заученного на репетициях момента не осталось.
    Марк Анатольевич говорил, что у него есть проект, на который он сам не отважится, но завещает его ученикам.
    Тщательно пройти с актерами застольный репетиционный  период, -  чтобы с текстом проблем не было, все отношения были выяснены. А потом поставить на сцене декорации, выпустить афиши, в которых следует упомянуть, что абсолютных гарантий в предстоящем спектакле театр дать не может, на часок пустить актеров на сцену, что б они хоть знали, где вход  где выход; - и в 19 часов пустить зрителей в зал, а актеров перед их ясные очи. 
    Вот это была бы проба на профессию. Настоящий гамбургский счет!
    Ну а что касается учения Марка Анатольевича о коридоре, то, на мой взгляд,  это относится уже не к находкам или изобретениям (которые можно зафиксировать и получить патент), а уже к области открытий, которые меняют саму картину мироздания.
    Он говорил, что современный актер должен идти не по линии роли, а по широкому коридору. В этом коридоре должны быть отмечены какие-то углы и лестницы, чтобы не вывалиться за сюжет, не промахнуть события, но идти по этому коридору можно каждый раз хоть немного новым маршрутом, не по заученной тропочке.
     - И что – спросили его из зала – у  вас все актеры по коридору ходят?
    - Нет, - признался он – некоторым выстраиваешь коридор, а он все к стенке жмется и там себе опять привычную линию натаптывает.
    Да, ходить по коридору это, оказывается, поучиться надо. Это новая степень свободы. Здесь на памяти ног не проедешь. Нужен обостренный уровень сознания в чем предмет высказывания. Нужна чуткость и готовность к любому неожиданному повороту. (Собственно говоря как в повседневной нашей жизни, где мы ни партнеров, ни обстоятельства выстроить под линеечку не можем и реагируем спонтанно на окружающее, твердо зная только одно – какой цели мы хотели бы достичь).
    Когда я ставил спектакль на малой сцене БДТ, то привыкшие ходить по линеечке БДТэшники долго упрямились, а то и вовсе меня не понимали, а потом сошли с ума!
    Эта неожиданная, непривычная и такая вкусная  СВОБОДА так захлестнула их  (особенно исполнительницу главной роли), что они вразнос пошли. Разрешено импровизировать, в буквальном смысле рождать сейчас текст – не сковывать себя жестко выверенной мизансценой?!! К черту полетели все ключевые точки, все поворотные события, весь анализ… Очень долго пришлось объяснять, что свобода и хаос это не одно и то же.
    Когда драматург пишет пьесу или режиссер ставит ее – они, занимаясь началом или серединой, помнят и о том, чем она завершится.  Постоянно держат ее в себе целиком, и то каким будет конец  окрашивает собой начало. Такое вот «авторское» чувство должно быть у актера, особенно у актера на главные роли (а это немножко особая профессия). Это же чувство должно быть развито у тех, кто отваживается ходить по коридору. Только тогда все открытия, которые он на этих просторах будет совершать, все находки, все неожиданности будут укладываться в одну пружину.
    В принципе для каждого человека это естественно и просто (как и все в нашей профессии). Мы каждый день делаем это выходя из дома. В нас живет весь путь от порога до порога – сначала я зайду за газетами, потом сделаю крюка и загляну в аптеку, и если там будет очередь, то потом прибавлю шагу, потому что еще надо за телефон заплатить, а уж потом дойду до работы, получу зарплату, и будет праздник.
    У Марка Захарова был один спектакль, который меня в этом смысле (блистательного передвижения по коридорам сюжета) просто потряс.  По пьесе Мысловского «Вор». И спектакль – то шел не на родной сцене, а где-то в ДК на выезде, и музыки, которая всегда помогает держать главную ноту спектакля, в нем не было. Не было и режиссерских «аттракционов». Но там была компания, которая в условиях коридора чувствовала себя как рыба в воде  - Леонов, Абдулов, Збруев…
    Это был настоящий гамбургский счет. Там не было ни одной секундочки заученного текста, затверженных мизансцен, натренированных эмоциональных всплесков. Впервые в жизни я видел, чтобы на сцене что-нибудь настолько рождалось здесь и сейчас. И напряжение в этой истории было невероятное. Это была высшая математика, а может быть и …
    

   Шаманство
   
И вот наконец ПРЕМЬЕРА, третий звонок. Актеры собираются за закрытым занавесом, соединяют руки, трижды ими взмахивают и произносят «Пи…дец!» Занавес раздвигается, и начинается таинство театра.
               Старинный актерский обычай
    
    Я на сцене уже больше сорока лет. Не могу сказать, что каждый раз перед выходом меня колотит.
    Меня, если уж быть честным, уже и перед премьерой не колотит. Но одно могу сказать точно. Каждый раз не знаю «погладит ли меня сегодня ангел по головке», взлечу я сегодня или отработаю на опыте, на профессионализме, на волевом усилии.
    А от этого зависит как я домой пойду – с мыслями «ты, Кира, все-таки артист» или с мучительными, дискомфортными разгадываниями – что помешало, где сбилось, чего не доставало.
    Нет, конечно, уже ниже плинтуса я не упаду. Я все-таки профи, но сколько раз, особенно в молодости, случалось это: «Господи! Какое позорище!»  Пока учился – на сотню  один приличный показ выпадал. Зубами держался за одну только мысль «но сам то я знаю, что я могу. Когда я один дома репетирую, я же иногда чувствую, что это получилось».
    С годами пропорции меняются. Уже не из ста – из пятидесяти проб в одной удается доказать, что кое-что ты можешь. С сороколетним стажем – уже сто из ста доказываешь. НО. Доказать, что ты можешь это не одно и то же с категорией «ангел по головке погладил». А хочется, чтоб гладил регулярно. Шаманишь, готовишься, подстерегаешь, ждешь – и это наша профессиональная наркота, равной которой я не знаю!
    Рассказывают, что когда во МХАТе ставили «Царя Иоанна» какого-то,  то уже до премьерных прогонов дошло, а Москвин (к тому времени уже Великий Москвин) никак не мог себя царем почувствовать. Все давно было и выучено и отрепетировано, а свободы не было. Горы исторической литературы было перелопачено, а чувства, что это царское место твое и эти царские одежды ты по праву носишь, не возникало.
    И вот перед премьерным прогоном вычитал он где-то, что у царя на пятке было родимое пятно! Заперся в гримуборной, нарисовал себе чернилами пятно на пятке, надел чулки, сапоги, рубаху, поддевки, шубу царскую, голову накрыл шапкой мономаха, вышел в коридор… и это уже не Москвин шел. Это уже шел самодержец.  В нем была какая-то  тайна, другим недоступная. Он что-то особенное в себе нес. Не знаю, правда это или легенда, но я ВЕРЮ! Результат? Успех! Триумф, слава, деньги, поклонники… и прочая хрень.
    Есть! Есть в театре вообще и в нашей профессии в частности некое шаманство!
    Гинкас говорил мне (Господи! Какое счастье, что он мне все это говорил. Объяснял на языке простом и доступном). Он говорил мне: «Актер должен приходить на репетицию с хитрым глазом». То ли он дома какое-то открытие сделал, то ли интонацию нашел, то ли приспособление, то ли просто шутку придумал, но эта тайная его находка его куражит, его тянет на площадку, он сейчас всем сюрприз преподнесет. Это вариант, может быть, попроще чем с родимым пятном, но из того же шаманского арсенала.
    А вот вам вариант и посложнее. 
    С Гинкасом мы репетировали пьесу Ибрагимбекова «Похожий на льва». Первый акт назывался «Любовь», второй «Семья», третий «Смерть». 
    Мужик в 30 с лишним лет, ( давно живет по инерции, женатый, ребенок есть…) встречает женщину и это «удар молнии», как говорят на Сицилии. Он ошеломлен, он взлетает. Он впервые открывает для себя неземные сферы…
    Во втором акте он дома объявляет, что уходит, и семья как танк гусеницами перемалывает его, задавливает, ломает, и он остается, а та женщина, с жутким предыдущим семейным опытом, ему поверила, ждет его и сходит с ума (по серьезному).
    В третьем акте он к ней приходит, потому что жить без нее не может, а ее уже старый муж отыскал и себе подчинил. Мужик умирает.
    И вот Гинкас (дело шло уже к премьере) мне сказал: «не знаю как, но если вы с первой секунды не появитесь на сцене в абсолютном, невероятном опьянении восторга от новой открывшейся жизни, то спектакля нет! Первый акт будет не «Любовь», а «адьюльтер», второй не  «Семья», а «быт», третий не «Смерть», а «медицинский случай».
    И это действительно абсолютно тайная и глубоко личная алхимия каждого профессионала.
    Я лично, минут за 10 выходил на сцену, брал в руки четыре чемодана, с которыми должен был выйти, и там в темноте и безмолвии за кулисами, пытался стремительно всю пьесу и особенно конец этой истории прожить, впихнуть в себя перспективу этого куска жизни…
    Славка Захаров, говорят, перед каким-то спектаклем обегал все кулисы и колосники, чтобы выйти на сцену по настоящему взмыленным…
    Японцы, рассказывают, перед спектаклем обязательно принимают душ…  Я тоже долго это практиковал – помогает.
    В некоторых театрах перед началом объявляют пятиминутку абсолютной тишины…
    А в давнишние времена был такой известный трагик Папазян. Специализировался он на Отелло. Это его коронка была. Из города в город ездил  и со всем своим кавказским темпераментом «страсти рвал». А в Ленинграде критики его обругали. Человек он был простой и вывод сделал определенный: «мало страсти». Так он перед выходом подходил к кулисе, принимался ее трясти и рычал: «Папазян, плохой артист, Папазян плохой артист, Папазян ПЛОХОЙ АРТИСТ… а –а  -а –а ..»  и с этим рыком на сцену и выходил. Не знаю уж, помогало или нет.
    
    Как выйти на сцену заряженным – это тайна, хотя есть на этот счет и сугубо профессиональная формулировка: «умение взять событие и предлагаемое обстоятельство».
    Вообще, когда начинается новая работа, режиссер знает про пьесу и будущий спектакль неизмеримо больше чем актеры. Они еще долго будут догонять его, и (в идеале)  как правило, только перед премьерой они начинают идти голова в голову. А потом (опять же в идеале) наступает великий и блаженный миг, когда актеры уходят далеко вперед,  и их возбужденный организм рождает то, что режиссер сидя в зале и предположить не мог. На моих глазах Корогодский шептал своему ученику на спектакле, указывая на главную героиню: «А теперь посмотри, что она делает в этой сцене!  Как она это делает, я не понимаю!»
    Для меня лично, как для педагога и режиссера, высший кайф -    это когда  зрители после спектакля подходят ко мне и спрашивают не о том, где еще можно посмотреть мои спектакли, а о том, в чем еще можно увидеть этих актеров. Они (зрители) как бы забывают, не думают о том, что спектакль, вообще –то, кто-то задумывал, придумывал, строил, доводил до ума… и это правильно! И когда я как зритель попадаю на какой-нибудь спектакль, в котором режиссер лезет на первый план, мне, как правило, становится мучительно и скучно.
    А в финском театре, говорят, есть такой обычай. На стадии прогонов, дня за три до премьеры, режиссеру говорят: «Спасибо! Вы свое дело сделали. Гуляйте. Приходите теперь на премьеру», и актеры несколько раз прогоняют спектакль сами, не озираясь на контролирующий из зала режиссерский глаз. Они, как бы обминают его как следует обмять новую одежду, они вытребывают себе зону погружения. Тоже, по-моему, не бессмысленный обычай.
    Когда на форсаже работает твой возбужденный организм, то прямо на спектакле рождаются такие фразы, такие приспособления, которые ты предположить на репетициях не мог. Эти открытия закрепляются потом в спектакле (если, конечно, тебе разрешено ходить по коридору) и становятся ударными точками. Они возникают незапланированно, не по твоей воле. Это уже как бы и не ты, а персонаж за тебя выделывает и, право, начинаешь думать: «А может быть, все-таки, вопреки макарьевской формулировке, перевоплощение, до какой-то степени, существует?»
    
    Мой близкий приятель показывался в театр, а я ему подыгрывал. Играли из «Мастера». Он Пилат, я Иешуа. Ни в моей комплекции, ни в психофизике, ничего от Иешуа нет. И вообще, он показывается, а я лишь помогаю. У него куча текста, а у меня 5 или 7 коротеньких реплик, но что-то такое, до сих пор мне непонятное ,на показе случилось. Я улетел! Я смотрел на Пилата, я чего-то негромко ему отвечал, но я ощутил себя  ИМ. С ЕГО болью, с его состраданием…
    Показывались мы Петру Наумычу Фоменко, и через несколько лет уже я пришел к нему проситься в театр, и он вдруг сказал: «Я вас помню. Вы Иешуа представляли».
    Значит, если ты по настоящему «улетел», это в зал передается! И количество текста и телодвижений здесь ни при чем.
    В биографии моей достаточно  ролей, которые я люблю и которыми горжусь. Которые вехой для меня стали. На которых полностью выложился. Но такой «улет»  - до головокружения – был один. Господи! Спасибо тебе за то, что в моей жизни это случилось.
    
    Перевоплощение там, не перевоплощение, но высший профессиональный кайф, это когда настолько влезаешь в шкуру персонажа, что зритель начинает отождествлять актера с персонажем. Когда говорят – а чего ему играть – то, он сам такой и есть.
    Мне рассказывала прослужившая в театре 40 лет начальница отдела кадров, что она приятельствовала с одним актером (из старых еще времен).  Очень были милые отношения, но в одной из советских пьес угораздило его сыграть эсесовца, который партизан советских пытал и всячески над ними изощренно издевался. И делал он это так убедительно, что она невольно стала его сторониться. Он долго ничего понять не мог, а потом спросил: «Марь Иванна, это что? Из- за Миллера?», и она ответила ему чуть не плача: «Да –а –а». Смех смехом, а переступить себя не могла, хотя не девочка уж была и театралка со стажем. Понимала все…
    
     А вот абсолютно фантастическая история на эту тему.
    Во времена американского Дикого Запада по маленьким ковбойским городам ездила театральная труппочка.  Играли разные мелодрамки с традиционным набором –молодой благородный герой, страдающая юная красавица и непременный злодей. А ковбои – публика простодушная и горячая, как в ТЮЗе, где дети орут:  «не тронь его, Баба Яга проклятущая!». И вот на одном из спектаклей ковбои все орали и орали, а злодей все злодействовал и не унимался, и кончилось тем, что один из ковбоев не выдержал, выхватил пистолет и всю обойму в злодея разрядил.
    Прошло время, и на могиле актера был поставлен памятник с надписью «Идеальному актеру от идеального зрителя».
    
    Более уже 40 лет в театре, я регулярно выхожу на сцену, по необходимости случается мне быть и режиссером, столько же времени я преподаю, и для меня в профессии вроде бы уже тайн нет… но…
    Но в том-то и есть наркотическая неисчерпаемость театра, что все равно всех тайн не открыть и всех загадок не разрешить.
    Я вот, например, горжусь тем, что могу обучить профессии любого человека с улицы. Это мое педагогическое кредо! Но единственное чему не получается обучить (или почти не получается) это чувство сценического юмора.
    А смех в зале  - это дорогого стоит. Это совсем не просто ржанье или роготанье. Это ответ партнера, это знак из зала: мы тебя слышим, мы тебя понимаем, мы разделяем твою точку зрения, мы (в конце концов) жадно следим и не пропускаем ни одной нотки.
    Случаются режиссеры, которые как будто целью своей поставили смеха зрительского не допустить. Целью своей они поставили зрителя обязательно потрясать. Предназначением своим видят направлять умы и формировать мировоззрение, высший смысл свой видят в том, чтобы пророчествовать… Я, как минимум, троих таких знаю. Двое уже правда померли. Перенапряглись видно … (пишу это без всякого ерничества, а с сожалением).
    На спектаклях такого рода я всегда испытываю дискомфорт. Ужасно не люблю, когда навязывают свою точку зрения. Дайте мне лучше самому поразмышлять. Еще лучше, если мы поразмышляем вместе, а уж определюсь –то я как-нибудь самостоятельно, иначе велик риск попасть в управляемое стадо, оболваненное общей идеей и идущее в указанном направлении. А это уже не СВОБОДА! Это уже место, к произрастанию таланта мало приспособлено.
    Нет слов, случается в спектаклях и такие истории, в которых не до смеха … Но тогда должны плакать! А вот если есть основания для юмора, то их пропускать грех. Смех это не просто развлекаловка.
    Существуют всего три разновидности юмора.
1) Комедия положения – сел на торт; муж пришел, а любовник голый под кроватью писать хочет… и т.д. и т.п. Ничего зазорного в этом юморе нет (если это талантливо сделано). Восемьдесят процентов Чарли Чаплина на этом держится.
2) Остроумный и парадоксальный текст: «Вы не пробовали одновременно принять слабительное и снотворное? Очень интересный эффект!» - Жванецкий. Опять же, процентов на восемьдесят его юмор на этом держится – тоже дорогого  стоит.
3) Но по мне, юмор высшей категории –это, когда я прочитываю внутренний текст персонажа и до такой степени узнаю механизм его поступков, его побуждения, его не выговоренные страсти, что это даже смешно. Эти механизмы мне известны и по себе, и по теще, и по начальнику, и по ребенку моему …
Это юмор, когда не всегда и сформулировать– то можно запросто,  над чем смеешься. Этот юмор – те главные двадцать процентов, которые есть и у Чаплина и у Жванецкого и у любого талантливого (и с хорошим вкусом комедиографа). Может быть это, в некоторой степени то, что называют «английским юмором» …. не знаю. Знаю технологию этого юмора, но обучить не получается. 
    Сам-то я этим владею (и как педагог могу все просто и доходчиво объяснить), но так до конца и не знаю, это я все-таки сам научился, или в меня это природа вложила. Если трезво раскинуть – наверное, и то и то.
    Играли мы «Самоубийцу» Эрдмана. Играли в два состава. У меня на каждой третьей реплике зритель взрывается хохотом, а у моего дублера молчит и внимательно слушает. И парень-то был способный, и для роли подходил, и рисунок роли был до мелочей идентичный – а вот поди ж ты. А он ведь мой ученик был, я его сам на эту роль поставил; работал с ним со всевозможной скрупулезностью…
    А бывает так. Находится прямо на спектакле какая-то парадоксальность, и зритель прямо взрывается. Закрепляешь это, и зритель отзывается регулярно и наверняка, но проходит полгода -год, и зритель взрываться перестает. Нет, он смеется, все в порядке, но взрыва нет. В чем дело? Я ведь вроде слежу за собой. Работаю честно. Или это зритель уже изменился? Не могут же одни и те же люди приходить, которые уже шутку заранее знают  - смеются, но не взрываются… Черт его знает!
    А ведь я когда-то еще в дни молодости принял для себя за аксиому: если что-то один раз получилось, значит, оно в принципе может получаться. Надо только найти пути к стабильной работе организма в правильном режиме. И эта аксиома меня, в общем-то, не подводила.
    Студентом еще я у Юры Тараторкина (он к тому времени уже звездой был) выпытывал эти пути к стабильности. Он мне признался, что каких только экспериментов над собой не проводил. И за 5 минут до начала спектакля прибегал, и по 3 часа перед спектаклем чуть ли не медитировал… не нашел, говорит, рецепта.
    Тогда же (и, слава Богу, до сих пор) в Ленинградском ТЮЗе, где я учился, работал блистательный Игорь Шибанов (тоже к тому времени звезда безусловная).
    Заразителен он был на сцене неотразимо и, главное, всегда!  Бывало, все кругом играют добросовестно, но не более, бывало и спектакль-то так себе – один Игорь неизменно ослепителен.
    Ехал я как-то на спектакль и в конце вагона увидел Игоря. Прижал я его в углу и давай выпытывать у него секрет такого постоянства. Он ответил мне одной фразой (всегда немногословен в жизни был и не слишком смешлив) «Я ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ НА СЦЕНЕ».
    Думаю, что он тогда не просто отбоярился от меня. Думаю, что он одну из настоящих истин сказал. Из действительных ключиков, которым многие театральные шкатулки открываются.
    
    Да! «не счесть алмазов в каменных пещерах». Есть ведь еще загадки и поглобальнее чем вышеупомянутые. Например – почему исчерпывается художник?
    Читал я как-то книжку про одного нашего конструктора. Он делал авиационные моторы. Изобрел двигатель, который весил 2 000 кг. и развивал мощность в 700 лошадиных сил. По тем временам это было супер, супер, супер.  Потом он этот двигатель всю жизнь улучшал и в конце жизни довел до 700 кг веса и 2 000 лошадиных сил. Занимался он и другими вещами, но то все не очень шло, а главная идея была в этом изобретении, и свернуть с нее он уже не мог.
    Что-то подобное происходит и с художниками (сейчас имею в виду режиссеров). Они находят в театре свою идею, свой стиль, свое направление, поначалу ошеломляющее весь театральный мир, и потом активно эту жилу разрабатывают, доводя сначала  до блеска, потом до совершенства, а потом до логического конца: до вырождения, до абсурда.
    Кто-то из театроведов подсчитал, что творческий цикл художника от возникновения идеи до ее полного исчерпывания длится от 12 до 14 лет. Не хочу называть имен, но на моем веку я наблюдал уже множество таких циклов (жизнь-то ведь длиннее 12 лет), и связаны они были с именами, действительно, выдающимися.  И только 2 – 3 имени мог бы я назвать, когда художник, пройдя один цикл, находил в себе силы (или свободу – незаштампованность взгляда на жизнь и театр), чтобы ощутить, найти, родить новую идею и войти в следующие 12 – 14 лет.
    В этом смысле, счастлив актер (если, конечно, он не подчинился принесшей успех маске и остался мягким как пластилин).
    Если он может послушно и азартно пойти за идеями каждого нового режиссера, то ему гарантировано обновление, а это равно художественному бессмертию, ведь маска доведенная до логического конца становится сначала монстром, а потом абсурдом, а потом и трупом – хотя актер еще ходит, шевелится и говорит. Вообще – идеальный пластилин – это, наверное, высшая категория актерского профессионализма, хотя есть и свое личное, тайное честолюбие у актера. Оно в том, чтобы режиссер, поглаживая свое брюхо думал: «как я гениально придумал сцену и роль!»,  а партнеры недоумевали бы: «как это он смог так органично, глубоко и ярко осуществить такие идиотские предложения постановщика!».
    
    Лет сорок назад  (а может и больше) вышел фильм «Десять дней одного года». Не помню к стыду своему, кто был режиссер, кажется Ром, а играли там великие Смоктуновский, Баталов и прочие не хилые профессионалы. 
    Это было абсолютно новое слово в кинематографе. Это был невероятный прорыв в правду. После бесчисленного количества монстров техники речи, эти актеры говорили так просто, с такими бытовыми интонациями, использовали такие не отлакированные слова, что это просто ошеломляло. Вот уже казалось правдивей ничего и быть не может.
    Лет через 15 я пересмотрел этот фильм и с болью вынужден был признать – устарело! Это было все-таки яростное полемическое высказывание в борьбе с окостеневшей, уже старой школой. Это был новый стиль, но все-таки только стиль. А стиль, мода, манера – проходят.
    Так неужели в театре, в кино не может быть ничего не проходящего.
     ВНЕВРЕМЕННОГО! 
    Ведь если бы на машине времени мы перенеслись за 100, 500, за 2 тысячи лет, мы бы увидели всю ту же безусловную правду существования, мы бы несомненно верили в правду этой жизни, этого общения, этих страстей, и они бы нас захватывали не меньше нынешних.
    Как выйти на уровень вневременного, вот, наверное, главная задача, проблема, тайна для каждого художника.
    
    Слава Богу, примеры случаются. Я видел много спектаклей раннего Фоменко Петра Наумыча. Это был азартный ниспровергатель канонов старого театра. Это был авангардист во всем – в анализе, в решении, в актерском существовании, в оформлении спектакля…
    Потом жизнь (и власть) изрядно трахнула его по башке, и ему пришлось оставить театр, уехать из Ленинграда и какое-то время он, кажется, вообще не работал, а потом занялся педагогикой (может быть, как дозволенной начальством нишей существования в театре). Из его выпускников и образовался постепенно театр «Мастерская Фоменко».
    Лет через 20 после его отъезда из Ленинграда, мне довелось попасть на спектакль этого театра, приехавшего к нам на гастроли (уже в Петербург). Показывали что-то по какой-то повести Л.Н.Толстого.
    Я сел на свое место в зале, занавес был открыт, я увидел декорации, и у меня больно стало на сердце. Там стояли какие-то три пошлые «дворянские» колонны, какие-то между ними были банальные «дворянские» окна. Круглый «дворянский» стол, чуть ли не случайные венские стулья… Такие декорации в пятидесятых годах строили, да и то в провинциальных театрах. Горько мне стало на душе. Вот и кончился азартный ниспровергатель Фоменко, - подумал я – вот и он мхом покрылся.
    Потом погас свет в зале, прибавилось света на сцене, вышли актеры, начали что-то говорить…  И через 15 минут мне уже было совершенно наплевать  - какие декорации, какое освещение, какие стулья…
    Они общались так, что я все время узнавал себя, своих близких, свою жизнь. Мне было все понятно, когда они молчали…
    Я думаю, что Петр Наумыч, пройдя через тернии, направился к звездам. Он сумел как Феникс восстать из пепла и нащупать главное, что есть в жизни и в театре – вневременное. Ибо и 150 и 2 тысячи лет назад, люди любили, ненавидели, страдали и сострадали с помощью тех же природных механизмов, по тем же законам, по которым мы живем и сейчас. И когда художник проникает в ЭТО, то тут «кончается искусство, и дышит почва и судьба».
    Вот когда я смотрю фильмы Лиозновой, «Три тополя на Плющихе», «Семнадцать мгновений весны»,  у меня тоже возникает ощущение, что она эту тайну разгадала. К вневременному пробилась. У нее в фильмах даже давно уже заштампованные актеры начинали жить по человеческим законам. Наверное лучше чем сам Фоменко об этом и не скажешь. По телевизору я смотрел его творческую встречу (может быть уже последнюю) и среди прочего он сказал: «конечно все, что я делаю это наверное нафталин; помолчал немного и печально продолжил: - но все остальное моль»,
    Впрочем, не будем так уж «перешаманивать». Есть и сугубо профессиональная формулировка этой «тайны». Она состоит всего из двух слов «чувство правды».
    
    У Макарьева студенты как-то спросили: Леонид Федорович, как определить границу, когда это уже искусство, а когда еще нет. Ну скажем, «Будни майора Пронина» - это не искусство, а вот Конан Дойл про Шерлока Хомса – это же тоже детектив. Да и «Преступление и наказание» тоже история детективная … И Леонид Федорович ответил.
    Математически определить границу между искусством и неискусством невозможно, НО художественно развитое сознание ее почувствует!
    Блистательно сформулировано! Остается только упомянуть о том, что нет так же математического указателя, развилось оно уже это сознание или еще нет. Развитие – это путь, и он бесконечен. В нашей профессии ведь как?! Получить знания можно за несколько месяцев. Выработать навык – это уже требуются годы. А вот чтобы появилось чутье – это уже нужны десятилетия. Точно так же обстоит дело и с такой тонкой материей как «чувство правды».
    
    Видел я давеча кусочек сериала. Там главная героиня пришла в больницу и с максимально  добросовестным сочувствием спрашивала: «Как Вы себя чувствуете, Никанор Степаныч?» Все силы актрисы были этому сочувствию отданы, но к правде это не имело никакого отношения. Она играла сочувствие в чистом виде, которого в природе не бывает. Мы и сочувствуем, но и еще некими оптимистическими нотками пытаемся внушить, что положение совсем не безнадежное, и все будет хорошо, и деловитостью тона даем понять, что болезнь – это ерунда, жизнь продолжается, и надо думать о делах дальнейших; и приподнять настроение пытаемся и одновременно сканируем собеседника, чтобы уяснить истинное положение вещей … а бывает еще и прячем мысль «когда же черт возьмет тебя». Это и есть тот объем, который называется правда. Не в словах одних правда общения. И даже чаще всего не в словах. Лет 30 тому назад шел я по Московскому проспекту домой часа в 2 ночи. Лето, ночи белые, на улице никого. Вижу, навстречу мне идет мужик. С меня ростом, но помассивнее, и вид у него довольно – таки брутальный. Между нами еще метров 50, но видно, что идет он прямо на меня. Это и была первая реплика нашего диалога. Ну я тоже на него пошел -  это уж моя была реплика. Сошлись в упор, он нажимает мне кулаком  в живот и говорит: «закурить есть?». Я тут же нажимаю кулаком в его живот и отвечаю: «Есть». А кулак – то мой чуть – ли не проваливается – живот – то у него рыхлый,  студенистый, ничуточки не брутальный. Я это почувствовал и он почувствовал, что я почувствовал,  и оба мы поняли, что вся его брутальность  это все дешевые понты ничем не подтверждаемые.  Это и были наши третья, четвертая и последующие реплики. А вслух он вдруг сказал: «Ты чего, обиделся?» - «Нет». Дал я ему закурить и мы разошлись. Ну согласитесь же, что не в произнесенных текстах было содержание, напряжение и объем нашего диалога. Не в словах была его правда.
    Только не поймите меня вульгарно. Я не имею в виду, что правда находится только в сфере бытовых отношений и бытовых обстоятельств. С точки зрения бытовой весь Достоевский это сплошная неправда (за что его Лев Николаевич Толстой терпеть не мог и на каждом углу поносил).  Все - то у Достоевского  гипертрофировано, все не попросту, везде такие страсти – мордасти, которых за всю жизнь ни разу не повстречаешь (разве в буйном отделении психиатрической больницы – но кто туда ходит), а мотивы поступков так изощрены, что только диву даешься как такое в голову прийти могло – а вот поди ж ты! Веришь. Угадывается за этим какая-то высшая правда страстей и существования рода человеческого. А тарантиновское «Убить Билла» или «Пятый элемент», где вообще обстоятельства то ли из области фэнтези, то ли фантастики… А вот глядишь на этих  персонажей ( а вернее на актеров их воплощающих) и веришь – правда!
    А правда это такая штука, которая имеет не просто художественную ценность, а уж извините за высокопарность, в не меньшей степени, нравственную!
    
    Когда-то чуть ли не Станиславский  сказал: «Для детей надо играть так же как и для взрослых только лучше».  А поскольку я учился при ТЮЗе, я вдоволь наслушался сусальных совдеповских трактовок этого изречения, что мол дети – они такие чуткие, они моментально чувствуют любую фальшь… Полная фигня! Ни черта они не чувствуют и любую дрянь с удовольствием проглотят  лишь бы не скучно было. Но это же безнравственно детей  дрянью кормить! ( да и взрослых тоже). Они же ее за истину принимают, за эталон мировоззрения (помните – «красота спасет мир», и мир станет таким, каковой эталон возобладает). А всего опасней то, что дети-то уж наверняка все это впитывают на эмоциональном уровне, а именно эмоциональное впитывание человека и формирует. Процентов на  90 – 95 этот опыт нами потом всю жизнь и руководит (начиная с простейшего – в детстве обжегся об утюг – всю жизнь горячего остерегаешься: чисто эмоциональный опыт). И что же из этого следует? А то, что именно мы ответственны за нравственный прогресс человечества (а как известно, нравственный прогресс идет гораздо труднее и медленнее, чем технический). Да! именно мы – религия и искусство  во всех его формах, и театр в этой работе – в первом ряду! 
    
    Если зритель в театре плачет и смеется, если он  нервами своими проживает то, что происходит на сцене, то он на психо-физиологическом эмоциональном уровне усваивает происходящее как личный биографический опыт. Это и есть нравственное формирование личности. Таким путем и осуществляется нравственный прогресс человечества (на меньшее я не соглашусь!) А в нравственный прогресс цивилизации я безусловно ВЕ-Е – Е-РЮ!
    
    Более двух сотен лет Индия была английской колонией. Были бунты, восстания, кровушка рекой лилась…
     Но вот явился Махатма Ганди, который сказал: «Да! Мы будем сопротивляться, мы будем протестовать, мы будем бороться, НО! не путем насилия». И ничего англичане против этого сделать не смогли. Ушли в конце – концов. 
    А в Америке! Между белыми и черными был не просто террор. У негров были боевые организации – «черные пантеры» - взрывы, убийства, расправы, тюрьмы. Но появился Мартин Лютер Кинг. И сказал: «Никакого насилия! Мы мирным маршем пройдем пойдем от Нью-Йорка до Вашингтона.» И пошли! Сам-то Кинг за это жизнью заплатил, его убили, но страна очнулась! Страна сказала: «Что ж мы делаем? Стыдно же убивать безоружных. Они же люди!» Это все  - нравственные категории!
    А президент США Рональд Рейган! Ведь именно он на государственном уровне озвучил Приоритет прав человека перед правами государства! Вы только вдумайтесь! Когда это было! Тысячелетиями весь  мир жил по законам  «Единица – ноль! Единица – вздор!»; интересы государства во все времена  были настолько важнее интересов  отдельной личности, что и подумать было невозможно , что может быть иначе! А вот тебе на!  По моему, это переворот не меньший, чем тот, что произошел  две тысячи лет назад, когда Иисус открыл, что «надо не по правилам, надо по совести.»
    
    В старом театре учили незатейливо. Смотри на мастеров и повторяй. Сначала повторяй, а потом, если не выродишься в ремесленника и свое рождать начнешь,  - глядишь и мастеров переплюнешь. Не самый бессмысленный, кстати сказать, способ обучения.
    С «чувством правды» примерно также обстоит. Смотришь на спектакли Эфроса и «чуешь правду».
    Глядишь на замечательный фильм Никиты Михалкова «Урга» и видишь Гостюхина. Не плохого артиста. Он там главную роль играет.  Играет ярко, разнообразно, энергично … и несколько суетливо. Потому что он все-таки свое «искусство» демонстрирует. Но! по сюжету он живет в юрте у монголов, и вот монголы рядом с ним выглядят на порядок правдивее.  Они просты и правдивы как камень, трава, дерево, как «почва и судьба».
    У нас с женой даже единица измерения после этого фильма появилась «один монгол». Глядим на Кевина Костнера в «Телохранителе» и говорим: - Монго-о-о-л!». А Барбара Стрейзанд, которая сидит в пустом зрительном зале и чего – то по английски поет! Ни слова ведь не понимаю, и она ни разу даже руки не подняла, ничего жестикуляцией мне не растолковала, а меня пронизывает насквозь. Глаз от нее оторвать не могу. Кажется, что все понимаю, о чем ее душа и голос стенают! 
    
    В детстве я мечтал быть летчиком, но мама работала культработником в доме отдыха. Среди прочих  обязанностей ей полагалось на каждую смену заказывать артистов Ленконцерта, и все такие концерты я посещал.
    Так и получилось, что уже лет в 8 в моем мозгу зафиксировалась мысль: «когда вырасту, стану артистом. Но не тем, которые пляшут или поют, или на баяне играют, а таким, которые выходят и чего-нибудь говорят, руками размахивают».
    Как я теперь понимаю, шансов поступить у меня был минимум – хотя бы потому, что я не выговаривал 33 буквы русского алфавита, а когда волновался (а волновался я всегда при соприкосновении с театром), я еще и заикался, а во рту была полная каша.
    Но чудо произошло. Я прорвался. И всю жизнь благодарил судьбу, что все-таки стал не токарем (2 года в ремеслухе), не учителем в школе (год в педагогическом институте), а живу в этом мире – вроде бы и человеческом, но все-таки немного и шаманском.
    
    Иду вот не так давно по коридору на сцену. (Предстоит детский спектакль, в котором я четвертый пират, за весь спектакль 5 -7 реплик, костюм дурацкий…) Иду и вдруг засекаю, что спину выпрямил, подбородок задрал, в зеркало на себя поглядываю. Иду и тщеславлюсь – вот, мол, я артист! На сцену иду! На меня весь зал смотреть будет!.. Господи, старый дурак… Впрочем, почему уж сразу и дурак? Наркота она и есть наркота. Куда от нее денешься.
    
    Приснился мне как-то сон. Будто бы мы с моей партнершей показываем на репетиции сцену режиссеру, а точнее нашему тогдашнему главному режиссеру –женщине резкой, властной и крайне неделикатной, .. . ну в общем стерве порядочной.
    Не успели мы еще и по пяти реплик произнести, как она нас прерывает, заявляет, что она ничего не понимает, что все это убого, неинтересно, вскакивает и стремительно уходит из зала.
    Мы, в некоторой растерянности, остаемся и не понимаем, что это – то ли репетиция окончена, то ли нам надо продолжать репетировать и, дождавшись ее возвращения, показать сцену заново… 
    Время идет. Репетировать как-то не получается. Мы ждем. От нечего делать я прилег на диван, и в руки мне попалась брошюра в мягкой обложке (видимо из репетиционного реквизита). И был это «Устав внутритеатральной жизни». Книжечка открылась на последней странице, и я прочел следующее. (За точность формулировок не отвечаю, но смысл передам).
    «Случалось ли вам в теплый пасмурный день гулять в осеннем лесу? В такие минуты включается в работу ваша душа!»
    Причем слово «душа» было напечатано то ли письменным старославянским шрифтом, то ли чуть ли не латинскими буквами, как иногда пишутся в книгах сугубо научные медицинские термины.
    В следующем абзаце перечислялось, что такие вещи как шум в репетиционном помещении или по соседству с ним, грубость или не сосредоточенность партнеров, бесцеремонность и хамство режиссера препятствуют работе души, и поэтому совершенно не допустимы при осуществлении репетиционного процесса…
    Там была еще целая страница текста, но стало почему-то быстро темнеть, читать сделалось невозможно, и я проснулся.
    
    Не могу удержаться и не рассказать еще одну историю.
    В 80-ом году я поступил на службу в театр Комедии. Мне там ужасно нравилось. Там, в те времена, была удивительно веселая и душевная атмосфера. Я такой ни в одном театре не встречал, а я  работал в двенадцати.
    И вот через какое-то время в театр начальником пожарной охраны была зачислена некая Бизюкова. Не заметить ее было невозможно, потому что ходила она по коридорам с таким выражением  с каким, наверное, ходят по зоне начальники колонии строгого режима. Очень это как-то диссонировало.
    Кто это? – спрашивал я у ветеранов. 
    - А, это Бизюкова! Она уже раз седьмой у нас работает, и все на разных должностях, только каждый раз не очень долго.  – И мне кратко рассказали ее биографию.
    Юные ее годы пришлись на войну, и провела она это время ни где-нибудь, а воевала! И опять же, ни где-нибудь, а в партизанском отряде! И была там ни кем-нибудь, а пулеметчицей!
    Юность, как правило, запечатливается как самая прекрасная пора в жизни, даже если условия этой жизни были ужасные. В юности часто закладывается то, что человек потом неизменно несет в себе всю жизнь (вопреки утверждению Пушкина «только дураки не переменятся»), и Бизюкова была ярким представителем этого постулата. Она сохранила в душе своей убеждение, что, хоть времена и меняются, лучшим все-таки способом решения всех проблем является очередь из пулемета. И вот, через неделю после ее появления, иду я утром на репетицию, иду пораньше, минут за 20, и вдруг вижу, что в стеклянной будочке на служебном входе вместо наших очаровательных бабушек-вахтерш, которые всех знают и со всеми здороваются «здравствуй, Сашенька», «здравствуй, Кирюша» -- сидит Бизюкова.
    И говорит она мне: «Датешидзе! Ваш пропуск!»
    Пропуск у меня был, случайно, с собой, но я взбесился. 
    - А что, - говорю я ей вежливо – если у меня вот пропуска нет, то мне сегодня нельзя  на репетицию идти?
    - Датешидзе! Чтоб завтра у вас был пропуск! У нас режимное учреждение!
    - Ах ты сука, - подумал я  - ну, я тебе сейчас устрою! Еще не знаю что, но что-нибудь  я тебе сейчас обязательно устрою.
    А там у нас после стеклянной будочки вахтера через 4 метра дверь и лестница на второй этаж в актерское фойе. Я встал у двери и жду, кто следующий пойдет.
    Следующим пришел Леонард Густавович Тубелевич, наш актер, который уже лет 20 в театре этом работал. Он такой упитанный и добродушный  как Винни-Пух – общий любимец – сын полка. Его никто и Леонардом Густавовичем то не звал. Звали «Тубель». Шутка такая была «Тубель, дай рубель».
    И вот он входит и слышит:
    - Тубелевич! Ваш пропуск!
    - Что???
    - Пропуск ваш, Тубелевич!
    - Да пошла ты на хер! –ответил Тубелевич и пошел дальше, но перед дверью я его остановил и сказал:
     - Тубелевич! А теперь покажите, что у вас в портфеле, а там на верху будет рентгеноскопия!
    - Да, - говорит Тубель, мгновенно включаясь в мою игру  - не знаю пройду ли рентгеноскопию, вчера дроби наглотался!
    Он уходит, я стою – жду следующего. Бизюкова краснеет, зеленеет, но – пауза
    Следующая пришла тетя Паня. Она в театре уже лет 40 работала, и никто, мне кажется, не знал  ни ее фамилии, ни отчества – тетя Паня и все – она наши костюмы стирала в прачечной на пятом этаже.
    - Иванова! Ваш пропуск! – возгласила Бизюкова.
    Тетя Паня завибрировала всем своим большим рыхлым туловищем и стала оправдываться, что мол она не знала, что пропуск у нее дома лежит, что она его завтра обязательно принесет…
    - Чтоб завтра был пропуск, Иванова!
    - Да, да, конечно, хорошо, обязательно, - сказала тетя Паня, шагнула дальше и наткнулась на меня.
     - Тетя Паня! Покажите, что у вас в сумке, а там наверху будет рентгеноскопия!
    И вдруг, к ужасу своему, я вижу, как бедная тетя Паня начинает передо мной сумку раскрывать!
    - Да что вы! Что вы! – закричал я – не надо, тетя Паня, я же пошутил!
    Больше я уже никого дожидаться не стал и ушел. А Бизюкова осталась. Но, к счастью, ненадолго. В тот же день ее уволили. Каюсь, и я к этому руку приложил. Правда, через несколько лет она снова появилась. Впрочем, опять ненадолго. Она уже командовала уборщицами. Тянуло, все-таки, ее к прекрасному.
    Помимо размышлений о «душе», поразительно в этой истории высветилась разница поколений – моего, Тубеля и тети Пани. Я-то молодой был, не пуганый. Леонард Густович старше меня лет на 20 – про все знал и все это ненавидел. А с тетей Паней у меня разница в 40 лет была – она все эти сталинские времена на своей шкуре испытала и впитала на всю жизнь.
    
    Не знаю, как там с точным медицинским определением этого понятия «душа», не знаю даже, есть ли оно в медицине вообще, но в театре такое профессиональное явление как «работа души» существует точно!
    Помню как Гинкас рассказывал свои впечатления от репетиции Эфроса.
    Присутствуя неоднократно на репетициях Товстоногова, Гинкас привык к тому, что репетиции начинаются так.
    К началу репетиции все актеры уже на своих местах, мебель расставлена, реквизит разложен. Ровно в одиннадцать открывается дверь, входит Гога, садиться, щелкает зажигалкой и говорит «начали», и все по этой команде сразу же и начинается в полную силу и по полной программе.
    У Эфроса же он пришел к началу репетиции и увидел, что на сцене рабочие там еще чего-то приколачивают, мебельщики чего-то поправляют, актеры бродят по сцене и тоже чего-то то ли бормочут, то ли повторяют… Пришел Эфрос, тоже вышел на сцену, что-то сказал Волкову, потом что-то Яковлевой сказал, та с чем-то обратилась к Волкову, он ей ответил, постепенно завязался разговор, как-то незаметно растворились мебельщики и реквизиторы; Эфрос, слушая актеров, отступил на шаг, на два, на три, потом как-то получилось, что он уже не на сцене, а в зале. И когда Гинкас очнулся, он вдруг понял, что репетиция уже во всю идет, и совершенно непонятно, как и когда она началась.
    Я думаю, что это был фирменный приемчик Эфроса по незаметному и осторожному включению в работу актерских душ (ну и своей конечно же).
    Точного рецепта таких включений конечно же нету, но то, что в «профессиональный инструментарий» режиссера это умение должно входить – безусловно.  Более того. В «проф. инстр.» режиссера должно входить умение «заразить». А в тот же «инструментарий» актера должно входить умение заразиться. Если актер этим качеством или вернее умением не обладает – в его «инструментарии» есть изъян. Работать с таким актером – пытка, а результат, как правило,  весьма далек от того «хрустального замка», который есть в душе у  каждого режиссера, когда он только замысливает спектакль. Это как катод с анодом – если не сблизились, то и разряда не будет.
    Помню много лет назад, в Ленкоме,  выдающийся кинорежиссер Панфилов ставил «Гамлета». Заняты были все первачи: Чурикова, Збруев, Янковский, Казаков…
    Кинорежиссер в театре явление не совсем типичное – слишком разные это языки – кино и театр. И Казаков, по слухам, все время скандалил и ругался с Панфиловым, заявляя ему, что тот совсем не знает театра и его законов, а  Янковскому Казаков говорил: «Олег, ну что ты слушаешь всю эту белиберду. Что ты не видишь,  что все это бред сивой кобылы …»,  а Янковский  якобы поднимал на Казакова наивные глаза и отвечал: «А как же … «раствориться в режиссере»…
    Спектакль не получился. Все наши великолепные первачи  выглядели в нем убого и крайне неубедительно, в том числе и Янковский. Но прав-то, безусловно, Янковский, а не Казаков. И неизвестно еще, почему спектакль не получился. То ли от того, что Панфилов театра не знал,  то ли от того, что актеры не сумели заразиться его замыслом, очень кстати любопытным и неожиданным.
    
    И еще немного об этой непонятной (шаманской?) субстанции, которую мы называем душа.
    Брошюрок конечно же таких, какая мне приснилась, в театре не бывает, но негласные правила предписывают, что во время пробы на площадке входить в репетиционный зал нельзя. Стой за дверью и в щелочку слушай, когда сцена кончится, потом входи.
    И скрипеть стулом нельзя.
    И тихонечко книжку в уголку читать нельзя… 
    Профессия ведь интимная и даже бесстыдная. В качестве строительного материала используешь личный опыт, личную боль, все-все-все личное… - то что называется  душу раскрываешь, а душа штука хрупкая и пугливая, если чувствует, что все кругом благоговеют, распахивается, а если видит, что кто-то в носу ковыряет, зажимается и захлопывается.
    Был у меня спектакль по пьесе Юлия Кима «Московские кухни». В нем очень важную роль играла музыка. Ее обеспечивал приглашенный музыкант. Он на своей электронной аппаратуре целый оркестр заменял.
    На один из спектаклей администрация пригласила целую кучу критиков, на весь зал проданы билеты, а нашего человека – оркестра нет.
    Отменять спектакль нельзя, и играли мы под практически случайного тапера, который на рояле осуществлял впервые увиденные здесь ноты.
    После спектакля критики собрались для разговора, а я идти к ним не хочу. Меня уговаривают – неудобно, все-таки уважаемые люди – пошел.
    Попытался я им объяснить ситуацию. Про душу говорил, что когда она захлопывается, то слова можно проговорить  и мизансцены будут как репетировали, но результат будет совсем не тот, который предполагается. Обратный будет результат. Поэтому то, что было, сегодня перед ними я защищать не могу. Ведь когда душа распахивается, создается совместное со зрительным залом «поле высокого напряжения», и только в этом-то  поле и дышит «почва и судьба», а иначе все это «искусство».
    Они смотрели на меня сочувственно, но, как мне кажется, не слишком мне верили, а еще точнее – не слишком меня понимали.
    Умозрительно может и понимали, а шкурой своей понять не могли. У нас с ними шкуры разные.
    
    Критики это вообще особ статья. Если уж  половина режиссеров не знают, что такое «чувство правды» и не различают, когда актер человеческим голосом говорит,  а когда механическим, когда актер успевает все прожить, а когда лепит текст да мизансцены вычерчивает … свет горит, текст звучит, декорация передвигается – картинка создается, аттракцион получился – значит, есть спектакль!
     А уж у критиков поголовно это «чувство правды» отсутствует. Они, пожалуй, и не виноваты. Их этому не учат. Учат многому другому, и люди они, как правило, очень образованные и умные. Но ведь и от ума бывает горе. Они концепции в спектакле ищут, а не живое биение природы. Им всем родня Белинский, который был еще проще  - если есть в рассказе или стишке идеологическая подоплека, так он ему и нравился. Если таковая не прочитывается, то значит рассказ плохой и его надо разгромить.
    Я однажды пришел в БалтДом спектакль посмотреть, а впереди меня сидела знакомая критикесса. Еще за десять минут до начала, еще занавес не открылся и свет не погас, еще ни звука мы со сцены не услышали, а она уже открыла записную книжечку и стала писать.
    Ну и что вроде такого.  Человек на работу пришел, сразу же интенсивно включился, но меня все равно как-то скребануло по душе.  И весь спектакль потом писала не отрываясь. Глянет на сцену, погрызет ручку и опять давай писать… И если уж анализировать это, то, наверное, мир вспыхивающих в ее голове горячечных мыслей был гораздо для нее значительней чем тот мир, что вспыхивал на сцене. Ну как в таком случае можно проникнуть в спектакль, почувствовать его.
    Но  и это еще не беда. Беда в том, что:
    У летчика доминанта – летать!
    У актера доминанта – играть!
    А у критика доминанта – ругаться!
    Опять же, они наверное не очень виноваты – их учат так. (Не впрямую, конечно, исподволь. Как? Не стану здесь анализировать – не об этом сейчас пишем). Их учат высматривать концепцию. Если они не находят в спектакле острой и парадоксальной концепции, им этот спектакль уже  не интересен. Эдакая профессиональная коррозия – что, может быть, и неизбежно, им ведь по долгу службы приходится смотреть безумное количество спектаклей. Чувства притупляются. Если и удается что-то включить – так это только мозги.
    Примечательный у меня был разговор с одной из представительниц этой профессии. Речь шла о детском спектакле «Оловянный солдатик», действительно очень помпезном и чрезвычайно многолюдном. С одной стороны, она как критик от него камня на камне не оставила,  а с другой призналась, что если у нее будет ребенок, она его на этот спектакль обязательно поведет. И видно было, что ее приводит в некоторое недоумение такая вот собственная непоследовательность.
    Конечно, и среди критиков бывают исключения, но они редки и случаются, когда в них вдруг, неожиданно человек берет верх над профессионалом.
    И еще пару слов о концептуализме. Когда первый лицейский набор заканчивал обучение, директор его, Энгельгардт, призван был написать каждому выпускнику характеристику. Про Пушкина он написал: «Пустой малый!». Какое счастье! Какая удача для нас! Вы только представьте себе «Евгения Онегина» написанного с ощущением важности и величия осуществляемой миссии. Ужас! Кошмар! Какая потеря! (Я уж не говорю про «Графа Нулина», «Домик в Коломне» и пр.  – их наверное вообще бы не было). Получилось бы тоже самое, что «Потерянный рай» Мильтона или «Божественная комедия» Данте. Чтить можно – читать нет! Перед художниками концептуалистами отступают не только юмор и самоирония, но зачастую также объем, противоречивость и многообразие жизни. Как же! Надо ведь идею осуществлять – до логического конца ее довести, все гвозди по шляпку вбить.
    Разве можно любоваться или просто подробно рассматривать «Черный квадрат» Малевича?! Или с упоением, взахлеб не отрываясь читать все 8 (или сколько их там -18?) «В поисках утраченного времени» Пруста. Я, во всяком случае, среди обширного круга своих знакомых таковых не нашел. И «Квадрат» Малевича и творение Пруста – есть мощное концептуальное высказывание доведенное до предела (и в этом смысле явление значительное, знать о котором необходимо), но к моей жизни имеющее отношение в высшей степени косвенное.
    А вот в «Войне и мире» каждая строчка про меня. (и про тебя, читатель). Хоть там и описываются события двухсотлетней давности. Попробуй-ка, перечитай (ну, конечно, в том случае, если ты уже вышел из тинейджерского возраста).
    И у Чехова тоже про меня каждая строчка. (Другое дело, что читать это бывает горько) и очень любопытно, что литературные критики дружно и хором беспощадно ругали его именно за отсутствие концептуальности. Ни рецептов не дает, ни направления не указует , ни, в конце концов, ясных точек в своих произведениях не расставляет. Короче – талантливый, но какой-то безыдейный. А каковы нынешние Улицкая и Рубина! -  Блеск!
    
    Итак, я по прежнему категорически утверждаю, что обучить актерской профессии можно ЛЮБОГО. Но это совсем не означает, что каждый станет артистом.  Дальше вступают  в силу еще  множество факторов: яростное желание, неистовая работоспособность, неуемное любопытство и желание двигаться дальше … Да что там лицемерить. Есть еще и природная предрасположенность.
    Природа дает нам весь спектр человеческих качеств, но распределяет их  в каждом из нас по-разному. В природе не предусмотрены ни справедливость, ни уравниловка.  Один статный красавец, а другой нелепый толстяк. Одному, чтоб возбудиться достаточно взгляда, а другому надо тапком палец перешибить – тогда в нем ретивое взыграет. Правда, если рост и телосложение не изменить, то чувства можно воспитывать и обострять – а это в профессии главное. Гораздо главнее внешних данных.
    
    Ну, а теперь я наконец напишу фразу, которую долго приберегал для финала.
   Ни по одной книге, даже самой интересной, талантливой и подробной, выучиться актерской профессии невозможно!
    Нужен наставник, который на уровне художественного чутья, чувства правды и опыта, будет регулярно говорить «верю» или «не верю».
    Книга лишь подспорье, указатель, сборник формулировок и примеров, будящих мысль и фантазию. А путеводителем может быть только МАСТЕР.
    
    
    
    
    
    
    
Автору были бы очень интересны и полезны ваши отзывы:
    kdate@yandex.ru 
Датешидзе Кирилл Леонидович.